#: locale=en ## Action ### URL WebFrame_AD4F0688_BC15_765F_41D5_0C81AFB7176B_mobile.url = //www.youtube.com/embed/vWata7nUAts?v=vWata7nUAts&feature=youtu.be ## Media ### Title album_61E5CA66_548A_7F7C_41A3_9322EACC9144_0.label = Afiza-Abubakar_IAS25-KWRK-S-5059 album_61E5CA66_548A_7F7C_41A3_9322EACC9144_1.label = Afiza-Abubakar_IAS25-KWRK-S-5060 album_61E5CA66_548A_7F7C_41A3_9322EACC9144_2.label = Afiza-Abubakar_IAS25-KWRK-S-5061 album_61E5CA66_548A_7F7C_41A3_9322EACC9144_3.label = Afiza-Abubakar_IAS25-KWRK-S-5237 album_61E5CA66_548A_7F7C_41A3_9322EACC9144_4.label = Afiza-Abubakar_IAS25-KWRK-S-5240 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_3.label = Ang-XIa-Yi_IAS25-KWRK-S-5079 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_1.label = Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5078 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_10.label = Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5083 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_7.label = Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5084 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_9.label = Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5146 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_8.label = Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5147 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_6.label = Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5242 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_2.label = Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5247 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4_4.label = Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5250 album_6F2AF95A_5D9A_5D54_41B1_24EA88FEEEF6_0.label = Anwar_IAS25-KWRK-S-5241 album_6F2AF95A_5D9A_5D54_41B1_24EA88FEEEF6_1.label = Anwar_IAS25-KWRK-S-5347 album_6F2AF95A_5D9A_5D54_41B1_24EA88FEEEF6_2.label = Anwar_IAS25-KWRK-S-5350 album_6538C7D1_4C8A_5554_41B2_F73464ADC9E1_0.label = Arikwibowo-Amril_IAS25-KWRK-S-5189 album_6538C7D1_4C8A_5554_41B2_F73464ADC9E1_1.label = Arikwibowo-Amril_IAS25-KWRK-S-5311 album_6538C7D1_4C8A_5554_41B2_F73464ADC9E1_2.label = Arikwibowo-Amril_IAS25-KWRK-S-5360 album_6538C7D1_4C8A_5554_41B2_F73464ADC9E1_3.label = Arikwibowo-Amril_IAS25-KWRK-S-5396 photo_36EB8FBC_243C_B96F_41B5_86E7FA597899.label = BBBEArt01_web photo_36E96DDB_243F_9929_41BF_A3354E64701A.label = BINTI-02 photo_36EFB6D8_243F_AB37_41C0_9970D4B10023.label = BINTI-03 photo_36ED3389_243F_A929_41B6_917CFF21496B.label = BINTI-04 photo_36EFDC15_243F_9F39_41A7_071FE54ADE81.label = BINTI-05 photo_36EA98CA_243F_672B_41B8_6730AA0DB1A1.label = BINTI-06 photo_36EC528B_243F_6B29_419C_4B92B0C0ED37.label = BINTI-07 photo_36E8D225_243C_AB19_4171_9425C848E573.label = BINTI-08 photo_36EDD4B6_243D_EF7B_41B5_54265255F528.label = BINTI-09 photo_36ECDDDD_243D_9929_41B9_01E191149ED0.label = BINTI-10 photo_36EDCE7C_243C_BBEF_41C0_08919ABAB367.label = BINTI-11 photo_36EC46B9_243D_AB69_41BA_45AC75C0125A.label = BINTI-11 photo_36EC8655_243C_AB39_4195_27044FB0C775.label = BINTI-12 photo_36ECAF4E_243D_B92B_41A2_DB446858D122.label = BINTI-12 photo_36EFCE40_243C_9B17_41C0_82F4F8DA1AD8.label = BINTI-13 photo_36EB1ADE_243D_9B2B_41BF_58792FF67211.label = BINTI-13 photo_36EBEE97_243C_FB39_41A7_98DB505FA107.label = BINTI-14 photo_36EBC3D2_243D_693B_41A0_8DB96EBAA1DF.label = BINTI-14 photo_36EDD826_243C_E71B_41AD_566FBC29BEFE.label = BINTI-15 photo_36EBADCE_243D_792B_41A6_8BA95E37B006.label = BINTI-15 photo_36EC15BF_243D_6969_41A9_FFE3C583CF38.label = BINTI-16 photo_36EC1067_243C_A719_41B1_4B07454626E4.label = BINTI-16 photo_36ECCD87_243C_9919_41C1_036B59507C69.label = BINTI-17 photo_36EF0841_243C_A719_4185_E880653D9721.label = BINTI-17 photo_36ECA039_243C_A769_4195_30790CF820A2.label = BINTI-18 photo_36E79224_243C_AB1F_41A4_D7AFCCE7A8BC.label = BINTI-18 photo_36ECE846_243C_A71B_41A3_A04EF184F68C.label = BINTI-19 photo_36EAEC8B_243C_9F29_41B2_B5A6A28FB454.label = BINTI-19 photo_36ECEF4B_243C_9929_41B0_8AD363EDF0BD.label = BINTI-20 photo_36EBF49C_243C_EF2F_41A1_357DDB8DF334.label = BINTI-20 photo_36EC7C8F_243C_FF29_41B3_AC9D94E3A07D.label = BINTI-21 photo_36EBEE34_243D_7B7F_41B0_E695A97FDF5A.label = BINTI-21 photo_36EB455F_243C_E929_41BC_21A16594C601.label = BINTI-22 photo_36EC56DB_243D_6B29_41A8_4C1BC99CFCC3.label = BINTI-22 photo_36EA0208_243D_AB17_41C2_1CB525F211A7.label = BINTI-23 photo_36EBCDEA_243C_98EB_41C0_8F6AE85B60D8.label = BINTI-23 photo_36EB66D3_243C_AB39_41C0_44037D4DA0ED.label = BINTI-24 photo_36EDA9B8_243D_B977_41B0_2AB9D51093E7.label = BINTI-24 album_6EC18414_4D9E_CADC_41D0_F805B726C77F_0.label = Dr Kendy Mitot x Studio 1914 x Joey Lee_IAS25-KWRK-S-5104 album_6EC18414_4D9E_CADC_41D0_F805B726C77F_1.label = Dr Kendy Mitot x Studio 1914 x Joey Lee_IAS25-KWRK-S-5105 album_6EC18414_4D9E_CADC_41D0_F805B726C77F_2.label = Dr Kendy Mitot x Studio 1914 x Joey Lee_IAS25-KWRK-S-5397 album_6EC18414_4D9E_CADC_41D0_F805B726C77F_3.label = Dr Kendy Mitot x Studio 1914 x Joey Lee_IAS25-KWRK-S-5400 album_6EC18414_4D9E_CADC_41D0_F805B726C77F_4.label = Dr Kendy Mitot x Studio 1914 x Joey Lee_IAS25-KWRK-S-5402 photo_62B5B8CD_47C7_2090_414D_DB829306CF3F.label = Eddie-Choo_IAS25-KWRK-S-5268 album_67EADF68_47D9_2190_41B2_3A6BD811FF10_0.label = Eiffel-Chong_IAS25-KWRK-S-5130 album_67EADF68_47D9_2190_41B2_3A6BD811FF10_1.label = Eiffel-Chong_IAS25-KWRK-S-5172 album_67EF0C0E_4641_5765_41C6_477644C0C044_1.label = Emram-Beams-ShaqifIAS25-KWRK-S-5093 album_67EF0C0E_4641_5765_41C6_477644C0C044_0.label = Emram-Beams-Shaqif_IAS25-KWRK-S-5092 album_67EF0C0E_4641_5765_41C6_477644C0C044_2.label = Emran-Beams-Shaqif_IAS25-KWRK-S-5090 album_67EF0C0E_4641_5765_41C6_477644C0C044_3.label = Emran-Beams-Shaqif_IAS25-KWRK-S-5091 album_67EF0C0E_4641_5765_41C6_477644C0C044_4.label = Emran-Beams-Shaqif_IAS25-KWRK-S-5251 album_67EF0C0E_4641_5765_41C6_477644C0C044_5.label = Emran-Beams-Shaqif_IAS25-KWRK-S-5335 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_0.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5041 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_1.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5042 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_2.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5043 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_4.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5197 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_6.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5199 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_7.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5201 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_8.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5372 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_9.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5376 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_10.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5377 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_11.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5378 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_12.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5379 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_13.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5386 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_14.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5390 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_15.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5391 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_16.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5394 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_18.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5405 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61_19.label = Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5406 panorama_E7ED4A16_B0C0_D8EE_41E4_8CC083E8CCC8.label = IAS_01 panorama_806A1C06_96CF_5DDA_41DF_FF8BF14A0B27.label = IAS_02 panorama_806A47DD_96CF_4A6E_41D8_670CBC7B34B2.label = IAS_03 panorama_EBAA1961_B0C0_DB22_41E7_BC6316131E9B.label = IAS_04 panorama_E9DAED0F_B0C3_58FE_41C7_EA99B9891D9B.label = IAS_05 panorama_F4FBD986_B0C0_BBEE_41DB_CEFA4B5E5A67.label = IAS_06 panorama_806B5829_96C8_C5D6_41C8_7C244D355DD2.label = IAS_07 panorama_806B144B_96C8_CE6A_41C6_80BAEFE501B8.label = IAS_08 panorama_806B4072_96C8_C63A_41DB_AE27C17A1B6D.label = IAS_09 panorama_EB5D9871_B0C7_5922_41C5_613A5C054B72.label = IAS_10 panorama_806B590F_96C8_C7EA_41D3_6454AB5D13E5.label = IAS_11 panorama_806AD52B_96C9_4E2A_41D0_21DA97DD656A.label = IAS_12 panorama_806AB146_96C9_465A_41D2_97ED3F3E9D35.label = IAS_13 panorama_806AED67_96C9_7E5A_41E1_BF8BFD811EC1.label = IAS_14 panorama_806A88E5_96C9_4659_41D6_883C6C9886C8.label = IAS_15 panorama_806AE456_96C9_4E7A_41E2_7892188EF553.label = IAS_16 panorama_A50B29B1_94A0_F0CD_41C7_E0E9C2E3D25D.label = IAS_17 panorama_806A9AC4_96C9_DA5E_41DD_D809EC090D3E.label = IAS_18 panorama_806AD58E_96C9_CEEA_41B7_9375A212126F.label = IAS_19 panorama_906FA1A3_B143_EB26_41CA_C563561F73E2.label = IAS_20 panorama_806A8D0A_96C9_DFEA_41E0_52C7723BE22F.label = IAS_21 panorama_807568F2_96C9_C63A_41CA_8E9C2123326A.label = IAS_22 panorama_806A74FD_96C9_4E2E_41D2_48802EBEF3F9.label = IAS_23 panorama_8075B0F7_96C9_463A_41C2_99D76BFACDCB.label = IAS_24 panorama_806A7CF1_96C9_7E36_41C8_14EB7280524C.label = IAS_25 panorama_8075990D_96C9_47EE_41E0_4B51018A054A.label = IAS_26 panorama_806A44B1_96C9_4E36_41DE_14F9DA135341.label = IAS_27 panorama_8075A0DE_96C8_C66A_41B7_FBAE6BB1854C.label = IAS_28 panorama_8075FD2D_96C8_DE2E_41DB_D9B37A901E77.label = IAS_29 panorama_8075A97A_96C8_C62A_41B6_28291B500FD6.label = IAS_30 panorama_8075D597_96C8_CEFA_41BD_5AD5AAD48EF0.label = IAS_31 panorama_8075B16E_96C8_C62A_41D7_320828FDF879.label = IAS_32 panorama_8075CCE2_96C8_BE5A_41B3_46736D5F8878.label = IAS_33 panorama_807688DA_96CB_466A_41B9_474F4F44E81C.label = IAS_34 panorama_8076446E_96CB_4E2A_41DB_822D1D1CBA3C.label = IAS_35 panorama_80765013_96CB_45FA_41D9_94FF8F751AF0.label = IAS_36 panorama_80766B74_96CB_5A3E_41DE_C1FB42B93B14.label = IAS_37 panorama_807696E6_96CB_4A5A_419B_4416B89B9762.label = IAS_38 panorama_8076C390_96CB_CAF6_41E1_B953341C2A2B.label = IAS_39 panorama_80768D54_96CB_DE7E_4190_DCF4EA2AE9FE.label = IAS_40 panorama_8076EE6A_96CB_DA2A_41E1_75CE257196C6.label = IAS_43 panorama_8076BA20_96CB_C5D6_41BB_7256E9A50F1F.label = IAS_44 panorama_807665F6_96CB_4E3A_41D2_F584459533A2.label = IAS_45 panorama_807791AC_96CB_462E_41D9_A09B99D96A42.label = IAS_46 panorama_80766D42_96CB_7E5A_41D8_12201D241652.label = IAS_47 panorama_8077F8E6_96CB_465A_41A5_02CE25C9DBBA.label = IAS_48 panorama_8077F3F2_96CB_4A3A_41A5_FC5BB6D22AFE.label = IAS_49 panorama_8077CFDC_96C8_BA6E_4176_73EB8DB19236.label = IAS_50 panorama_DB141662_B0C0_A926_41D1_FA4834D56492.label = IAS_51 panorama_80778606_96C8_CDDA_41B6_30D95FE9DDB3.label = IAS_52 panorama_8077C221_96C8_C5D6_41DA_CB4498904FA7.label = IAS_53 panorama_80779E3E_96C8_DA2A_41D2_9F1350E98B16.label = IAS_54 panorama_80779A9C_96C8_BAEE_41A8_28491C766ECA.label = IAS_55 panorama_807696EA_96C9_4A2A_41E1_3B1E73EEDB0A.label = IAS_56 panorama_80769317_96C9_4BFA_41E1_7F590F7EB66C.label = IAS_57 panorama_8076AF22_96C9_7BDA_41C2_81633D4E98B0.label = IAS_58 panorama_8076BB0B_96C9_5BEA_41CE_6234D879BB6C.label = IAS_59 panorama_8076E716_96C9_4BFA_41D0_13350685C1CF.label = IAS_60 panorama_8076E2DC_96C9_CA6E_41D4_944A74D384F0.label = IAS_61 panorama_80768EB4_96C9_DA3E_41DF_138DF5E49B29.label = IAS_62 photo_1B7D6064_2DB8_26DC_41B8_F64D0B2F305F.label = ILHAM-ThePlantationPlot(2025)-S-KWRK-3650_ConnieZheng photo_1B7C01F3_2DB8_29B4_41C0_04612C448728.label = ILHAM-ThePlantationPlot(2025)-S-KWRK-3651 photo_36ED1157_243D_A939_41B7_BE909CF55FD5.label = ILHAM-Titik-Garis-Bentuk(2024)-2137 photo_36EC19C2_243D_991B_41B6_33A2CB9759C8.label = ILHAM-Titik-Garis-Bentuk(2024)-2138 photo_36EDE195_243D_E939_41C0_D5ABE17C06D8.label = ILHAM-Titik-Garis-Bentuk(2024)-2139 photo_36EBECB5_243D_FF79_4196_A28CFA4A9C91.label = ILHAM-Titik-Garis-Bentuk(2024)-2197 album_5137F27D_4C8A_CF4C_41A8_A579B3D886A3_0.label = Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5034 album_5137F27D_4C8A_CF4C_41A8_A579B3D886A3_1.label = Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5035 album_5137F27D_4C8A_CF4C_41A8_A579B3D886A3_2.label = Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5358 photo_6C1004F2_4C9A_CB54_41C9_A78CF7F3E4A0.label = Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5382 album_535CBC9B_4C9A_DBD4_41D1_1C3EB1F04F10_0.label = Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5382 album_535CBC9B_4C9A_DBD4_41D1_1C3EB1F04F10_1.label = Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5383 photo_53EC68AE_4C9E_FBCC_41C5_B6331E73FC19.label = Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5383 photo_539B4A72_4C86_DF54_4192_CCE7B5EC428D.label = Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5385 album_621829F6_54F9_DD5D_41CD_A1166898A131_1.label = Kim-Ng_IAS25-KWRK-S-5279 album_621829F6_54F9_DD5D_41CD_A1166898A131_2.label = Kim-Ng_IAS25-KWRK-S-5280 album_621829F6_54F9_DD5D_41CD_A1166898A131_3.label = Kim-Ng_IAS25-KWRK-S-5353 album_621829F6_54F9_DD5D_41CD_A1166898A131_4.label = Kim-Ng_IAS25-KWRK-S-5354 album_621829F6_54F9_DD5D_41CD_A1166898A131_5.label = Kim-Ng_IAS25-KWRK-S-5355 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_6.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5253 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_5.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5257 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_4.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5258 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_7.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5259 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_8.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5260 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_2.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5262 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_3.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5265 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_0.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5266 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B_1.label = Kimberly_IAS25-KWRK-S-5267 album_6988F53A_4D8A_4AD4_41BF_E391270D76B0_0.label = Marcos-Keuh_IAS25-KWRK-S-5182 album_6988F53A_4D8A_4AD4_41BF_E391270D76B0_1.label = Marcos-Kueh_IAS25-KWRK-S-5212 album_6988F53A_4D8A_4AD4_41BF_E391270D76B0_2.label = Marcos-Kueh_IAS25-KWRK-S-5364 album_6988F53A_4D8A_4AD4_41BF_E391270D76B0_3.label = Marcos-Kueh_IAS25-KWRK-S-5366 album_67295F3B_4C86_76D4_41CF_29EE4921D999_0.label = Ong-Hieng-Fuong_IAS25-KWRK-S-5361 album_67295F3B_4C86_76D4_41CF_29EE4921D999_1.label = Ong-Hieng-Fuong_IAS25-KWRK-S-5362 album_67295F3B_4C86_76D4_41CF_29EE4921D999_2.label = Ong-Hieng-Fuong_IAS25-KWRK-S-5363 album_61E5CA66_548A_7F7C_41A3_9322EACC9144.label = Photo Album Afiza-Abubakar_IAS25-KWRK-S-5059 album_6E4FC6D0_5D89_D754_41D1_7D256C0A6CF4.label = Photo Album Ang-Xia-Yi_IAS25-KWRK-S-5081 album_6F2AF95A_5D9A_5D54_41B1_24EA88FEEEF6.label = Photo Album Anwar_IAS25-KWRK-S-5241 album_6538C7D1_4C8A_5554_41B2_F73464ADC9E1.label = Photo Album Arikwibowo-Amril_IAS25-KWRK-S-5189 album_6EC18414_4D9E_CADC_41D0_F805B726C77F.label = Photo Album Dr Kendy Mitot x Studio 1914 x Joey Lee_IAS25-KWRK-S-5104 album_67EADF68_47D9_2190_41B2_3A6BD811FF10.label = Photo Album Eiffel-Chong_IAS25-KWRK-S-5130 album_67EF0C0E_4641_5765_41C6_477644C0C044.label = Photo Album Emram-Beams-Shaqif_IAS25-KWRK-S-5092 album_65F586BD_4C99_D7CC_41C7_20962C664E61.label = Photo Album Gan-Chin-Lee_IAS25-KWRK-S-5041 album_5137F27D_4C8A_CF4C_41A8_A579B3D886A3.label = Photo Album Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5034 album_535CBC9B_4C9A_DBD4_41D1_1C3EB1F04F10.label = Photo Album Joshua-Kane-Gomes_IAS25-KWRK-S-5382 album_621829F6_54F9_DD5D_41CD_A1166898A131.label = Photo Album Kim-Ng_IAS25-KWRK-S-5125 album_6346C228_5D86_CEF4_41C0_3A571A5B656B.label = Photo Album Kimberly_IAS25-KWRK-S-5266 album_6988F53A_4D8A_4AD4_41BF_E391270D76B0.label = Photo Album Marcos-Keuh_IAS25-KWRK-S-5182 album_67295F3B_4C86_76D4_41CF_29EE4921D999.label = Photo Album Ong-Hieng-Fuong_IAS25-KWRK-S-5361 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B.label = Photo Album Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5037 album_6DC9E1DE_5D89_CD4C_41D1_1DC7C472CA76.label = Photo Album Syarifah-Nadirah_IAS25-KWRK-S-5342 album_69D5AD1D_5DBF_FACC_41C8_5D43708D5DA6.label = Photo Album Tiga-Tawai_IAS25-KWRK-S-5074 album_7EE8B2BB_5486_4FCB_41C5_F81765B9E961.label = Photo Album Umar-Sharif_IAS25-KWRK-S-5049 album_68344302_4C89_CEB4_41CC_1E2CC3E9AAA5.label = Photo Album Yvonne-Tan_IAS25-KWRK-S-5045 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_0.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5037 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_1.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5038 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_2.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5039 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_3.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5108 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_4.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5109 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_5.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5110 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_6.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5111 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_7.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5112 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_8.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5113 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_9.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5114 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_10.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5115 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_11.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5213 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_12.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5216 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_13.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5217 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_14.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5219 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_15.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5220 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_16.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5222 album_6C36523F_4C8E_4ECC_41BE_249B3801233B_17.label = Roopesh-Sitharan_IAS25-KWRK-S-5223 photo_36E29689_243F_AB29_41A6_1B14C562C73D.label = Shika-Neon_videostill-2 photo_36E3D14C_243F_E92F_41B2_06A2152D5404.label = Shika-Neon_videostill-3 photo_36EF8A1C_243F_FB2F_41A3_7E4C15790336.label = Shika-Neon_videostill-4 album_6DC9E1DE_5D89_CD4C_41D1_1DC7C472CA76_1.label = Syarifah-Nadirah_IAS25-KWRK-S-5063 album_6DC9E1DE_5D89_CD4C_41D1_1DC7C472CA76_3.label = Syarifah-Nadirah_IAS25-KWRK-S-5140 album_6DC9E1DE_5D89_CD4C_41D1_1DC7C472CA76_4.label = Syarifah-Nadirah_IAS25-KWRK-S-5337 album_6DC9E1DE_5D89_CD4C_41D1_1DC7C472CA76_5.label = Syarifah-Nadirah_IAS25-KWRK-S-5338 album_6DC9E1DE_5D89_CD4C_41D1_1DC7C472CA76_6.label = Syarifah-Nadirah_IAS25-KWRK-S-5339 album_6DC9E1DE_5D89_CD4C_41D1_1DC7C472CA76_0.label = Syarifah-Nadirah_IAS25-KWRK-S-5342 album_6DC9E1DE_5D89_CD4C_41D1_1DC7C472CA76_2.label = Syarifah-Nadirah_IAS25-KWRK-S-5343 album_69D5AD1D_5DBF_FACC_41C8_5D43708D5DA6_7.label = Tiga-Tawa_IAS25-KWRK-S-5158 album_69D5AD1D_5DBF_FACC_41C8_5D43708D5DA6_4.label = Tiga-Tawai_IAS25-KWRK-S-5068 album_69D5AD1D_5DBF_FACC_41C8_5D43708D5DA6_5.label = Tiga-Tawai_IAS25-KWRK-S-5071 album_69D5AD1D_5DBF_FACC_41C8_5D43708D5DA6_3.label = Tiga-Tawai_IAS25-KWRK-S-5072 album_69D5AD1D_5DBF_FACC_41C8_5D43708D5DA6_0.label = Tiga-Tawai_IAS25-KWRK-S-5074 album_69D5AD1D_5DBF_FACC_41C8_5D43708D5DA6_2.label = Tiga-Tawai_IAS25-KWRK-S-5076 album_69D5AD1D_5DBF_FACC_41C8_5D43708D5DA6_1.label = Tiga-Tawai_IAS25-KWRK-S-5244 album_7EE8B2BB_5486_4FCB_41C5_F81765B9E961_0.label = Umar-Sharif_IAS25-KWRK-S-5049 album_7EE8B2BB_5486_4FCB_41C5_F81765B9E961_1.label = Umar-Sharif_IAS25-KWRK-S-5118 album_7EE8B2BB_5486_4FCB_41C5_F81765B9E961_2.label = Umar-Sharif_IAS25-KWRK-S-5120 album_7EE8B2BB_5486_4FCB_41C5_F81765B9E961_3.label = Umar-Sharif_IAS25-KWRK-S-5229 album_7EE8B2BB_5486_4FCB_41C5_F81765B9E961_4.label = Umar-Sharif_IAS25-KWRK-S-5232 album_7EE8B2BB_5486_4FCB_41C5_F81765B9E961_5.label = Umar-Sharif_IAS25-KWRK-S-5234 photo_68F8F9CA_5D8A_3DB4_41BE_D2A51EB023DC.label = Wong-Perng-Fey_IAS25-KWRK-S-5341 album_68344302_4C89_CEB4_41CC_1E2CC3E9AAA5_0.label = Yvonne-Tan_IAS25-KWRK-S-5045 album_68344302_4C89_CEB4_41CC_1E2CC3E9AAA5_1.label = Yvonne-Tan_IAS25-KWRK-S-5046 album_68344302_4C89_CEB4_41CC_1E2CC3E9AAA5_2.label = Yvonne-Tan_IAS25-KWRK-S-5186 album_68344302_4C89_CEB4_41CC_1E2CC3E9AAA5_3.label = Yvonne-Tan_IAS25-KWRK-S-5187 album_68344302_4C89_CEB4_41CC_1E2CC3E9AAA5_4.label = Yvonne-Tan_IAS25-KWRK-S-5367 album_68344302_4C89_CEB4_41CC_1E2CC3E9AAA5_5.label = Yvonne-Tan_IAS25-KWRK-S-5369 ## Popup ### Body htmlText_7DE6E043_54F9_CAB4_41C1_A0AB0DBF2E0F.html =
AFIZA ABUBAKAR
b. 1979
Threads of Relativity
2025
Woven textile
150 × 50 cm
Through Threads of Relativity, Afiza explores interconnectedness and perception through the language of textile. Living in Tokyo, the Malaysian artist began learning traditional weaving as a way to engage with Japanese culture and its daily rhythms — a tactile entry point into unfamiliar social and material structures. The artist has employed a technique called double weaving, which involves weaving multiple layers simultaneously and orchestrating which areas of each layer are seen and which are hidden. Given her training in Saori — a weaving philosophy that emphasises creative freedom and spontaneity over order and precision — the artist allows her intuition to guide her when choosing what sections to foreground. The result is a complex textile with sections that shift in and out of sight organically, all of which nevertheless remaining structurally connected through the weaving process. By marrying double weaving to Saori’s intuitive practice, Threads of Relativity reflects the randomness that determines the connections and relationships we make in our lives.
Melalui Threads of Relativity, Afiza meneroka keterjalinan dan tanggapan mengikut bahasa tekstil. Artis asal Malaysia yang menetap di Tokyo ini mula belajar tenunan tradisional sebagai cara untuk berkenalan dengan budaya Jepun dan rentak hariannya — ini menjadi titik masuk sentuhan kepada struktur sosial dan bahan yang asing baginya. Artis ini menggunakan teknik yang dipanggil double weaving (tenunan berganda) yang membabitkan tenunan serentak beberapa lapisan dan susun atur bahagian mana yang dapat dilihat atau disembunyikan. Hasil pembelajarannya tentang Saori — sebuah falsafah tenunan yang menekankan kebebasan kreatif dan kespontanan berbanding aturan dan ketepatan — artis ini membiarkan gerak hatinya untuk menentukan bahagian mana yang hendak ditimbulkan. Hasilnya ialah sebuah tekstil kompleks dengan bahagian yang naik timbul secara tabii, namun struktur semuanya masih dijalin dengan proses tenunan. Gabungan tenunan berganda dengan amalan gerak hati Saori membolehkan Threads of Relativity memaparkan kerawakan yang menentukan jalinan dan hubungan yang kita cipta dalam kehidupan.
htmlText_102242C8_5C8A_CFB4_41C0_D47050D0C165.html =
ANG XIA YI
b. 1996
Today is Our Day Off
2025
Wood, wired cables, variation of domestic textiles
200 × 300 × 75 cm
Today Is Our Day Off is conceived as an outdoor textile installation presented as a laundry line. The laundry line, a common domestic object used for drying clothes, is imagined as occupying a liminal space that oscillates between the public and private. The work was inspired by the washing lines glimpsed outside migrant workers’ homes, often the only evidence of the existence of these workers. The work also speaks to the demands of household work and the tensions and inequalities it generates on top of all of life’s numerous demands. The repetitive acts of washing, folding, and hanging are mirrored through layered patchwork textiles, evoking cycles of en- durance and respite. The patterns of leaves that are sewn atop the textiles — meant to resemble leaves blowing in the breeze past these outdoor laundry lines — have been cut, assembled, and sewn on by hand, in an additional layer of labour by the artist.
Today Is Our Day Off disampaikan dalam bentuk instalasi tekstil luaran dalam bentuk ampaian. Ampaian, objek domestik umum untuk menyidai pakaian kini direnung sebagai memenuhi ruangan ambang yang berlegar antara awam dan peribadi. Karya ini diilhamkan menerusi kilasan ampaian di luar rumah pekerja warga asing yang selalunya menjadi satu-satunya tanda kewujudan mereka. Karya ini juga bercerita tentang tuntutan kerja-kerja rumah serta kebimbangan dan ketidaksamaan yang dihasilkannya, ditambah lagi dengan lain-lain jenis desakan hidup. Kerja-kerja membasuh, menyidai dan melipat yang berulang-ulang dicerminkan melalui tekstil tampal cantum berlapis yang menimbulkan kitaran kedayatahanan dan kelegaan. Corak-corak daun yang dijahit ke atas tekstil ini memaknai dedaunan ditiup angin yang melintasi tali ampaian luar ini. Corak-corak ini telah dipotong, disusun dan dijahit tangan menerusi satu lagi lapisan usaha tungkus-lumus oleh artis ini.
htmlText_6C715226_5D99_CEFC_41D0_5781D54A39B5.html =
ANG XIA YI
b. 1996
Today is Our Day Off
2025
Wood, wired cables, variation of domestic textiles
200 × 300 × 75 cm
Today Is Our Day Off is conceived as an outdoor textile installation presented as a laundry line. The laundry line, a common domestic object used for drying clothes, is imagined as occupying a liminal space that oscillates between the public and private. The work was inspired by the washing lines glimpsed outside migrant workers’ homes, often the only evidence of the existence of these workers. The work also speaks to the demands of household work and the tensions and inequalities it generates on top of all of life’s numerous demands. The repetitive acts of washing, folding, and hanging are mirrored through layered patchwork textiles, evoking cycles of en- durance and respite. The patterns of leaves that are sewn atop the textiles — meant to resemble leaves blowing in the breeze past these outdoor laundry lines — have been cut, assembled, and sewn on by hand, in an additional layer of labour by the artist.
Today Is Our Day Off disampaikan dalam bentuk instalasi tekstil luaran dalam bentuk ampaian. Ampaian, objek domestik umum untuk menyidai pakaian kini direnung sebagai memenuhi ruangan ambang yang berlegar antara awam dan peribadi. Karya ini diilhamkan menerusi kilasan ampaian di luar rumah pekerja warga asing yang selalunya menjadi satu-satunya tanda kewujudan mereka. Karya ini juga bercerita tentang tuntutan kerja-kerja rumah serta kebimbangan dan ketidaksamaan yang dihasilkannya, ditambah lagi dengan lain-lain jenis desakan hidup. Kerja-kerja membasuh, menyidai dan melipat yang berulang-ulang dicerminkan melalui tekstil tampal cantum berlapis yang menimbulkan kitaran kedayatahanan dan kelegaan. Corak-corak daun yang dijahit ke atas tekstil ini memaknai dedaunan ditiup angin yang melintasi tali ampaian luar ini. Corak-corak ini telah dipotong, disusun dan dijahit tangan menerusi satu lagi lapisan usaha tungkus-lumus oleh artis ini.
htmlText_10328339_5C8A_4ED4_41B7_A86BB82BEC36.html =
ANG XIA YI
b. 1996
Today is Our Day Off
2025
Wood, wired cables, variation of domestic textiles
200 × 300 × 75 cm
Today Is Our Day Off is conceived as an outdoor textile installation presented as a laundry line. The laundry line, a common domestic object used for drying clothes, is imagined as occupying a liminal space that oscillates between the public and private. The work was inspired by the washing lines glimpsed outside migrant workers’ homes, often the only evidence of the existence of these workers. The work also speaks to the demands of household work and the tensions and inequalities it generates on top of all of life’s numerous demands. The repetitive acts of washing, folding, and hanging are mirrored through layered patchwork textiles, evoking cycles of en- durance and respite. The patterns of leaves that are sewn atop the textiles — meant to resemble leaves blowing in the breeze past these outdoor laundry lines — have been cut, assembled, and sewn on by hand, in an additional layer of labour by the artist.
Today Is Our Day Off disampaikan dalam bentuk instalasi tekstil luaran dalam bentuk ampaian. Ampaian, objek domestik umum untuk menyidai pakaian kini direnung sebagai memenuhi ruangan ambang yang berlegar antara awam dan peribadi. Karya ini diilhamkan menerusi kilasan ampaian di luar rumah pekerja warga asing yang selalunya menjadi satu-satunya tanda kewujudan mereka. Karya ini juga bercerita tentang tuntutan kerja-kerja rumah serta kebimbangan dan ketidaksamaan yang dihasilkannya, ditambah lagi dengan lain-lain jenis desakan hidup. Kerja-kerja membasuh, menyidai dan melipat yang berulang-ulang dicerminkan melalui tekstil tampal cantum berlapis yang menimbulkan kitaran kedayatahanan dan kelegaan. Corak-corak daun yang dijahit ke atas tekstil ini memaknai dedaunan ditiup angin yang melintasi tali ampaian luar ini. Corak-corak ini telah dipotong, disusun dan dijahit tangan menerusi satu lagi lapisan usaha tungkus-lumus oleh artis ini.
htmlText_6C82E3B0_5D9A_4DD4_41D2_BA2E9B7AE95F.html =
ANWAR
b. 1987
From the Sea into the Seas
2025
Mechanical assemblage, found materials
Dimensions variable
From the Sea into the Seas is a kinetic installation that critically responds to the hidden flows of global waste trading, particularly the export of Japanese plastic waste to Malaysia. While living in Japan, the artist internalised strict waste separation practices, only to later discover that much of Japan’s “recyclables” end up in Malaysia. To reflect this disjuncture, the artist has created a machine constructed from stainless steel rods, and powered by a hydraulic system. The machine is covered by layers of plastic waste collected from local dumping sites and is programmed to move in a slow, cyclical rhythm. This unsettling choreography echoes the silent, transnational mobility of waste — governed by geopolitical power, environmental injustice, and systemic corruption. Anwar’s machine becomes both a metaphor and a critique: a living diagram of waste colonialism, quietly repeating its movements while mirroring how toxicity is offloaded from the Global North to the Global South under the guise of “recycling” and trade.
From the Sea into the Seas adalah sebuah instalasi kinetik yang menjadi jawapan secara kritikal terhadap isu aliran tersembunyi perdagangan sisa global, khususnya pengeksportan sisa plastik dari Jepun ke Malaysia. Semasa artis ini tinggal di Jepun, beliau telah mengamalkan pemisahan sisa yang sangat ketat, namun kemudian mendapati bahawa sebahagian besar “bahan boleh dikitar semula” dari Jepun berhujung di Malaysia. Untuk mencerminkan jurang ini, sebuah mesin telah dibina daripada rod keluli tahan karat, dan dikuasakan dengan sistem hidraulik. Mesin ini dilapisi dengan lapisan sisa plastik yang dikumpulkan dari tapak pelupusan tempatan dan diprogramkan untuk bergerak dengan ritma perlahan dan berkitar. Koreografi yang mengganggu ini menyamai pergerakan bahan sisa yang senyap dan merentasi negara, dikawal oleh kuasa geopolitik, ketidakadilan alam sekitar, dan rasuah yang membarah. Mesin Anwar menjadi satu metafora dan kritikan: sebuah diagram nyata penjajahan sisa, yang senyap-senyap mengulangi pergerakannya sambil mencerminkan bagaimana bahan toksik dibuang dari Global Utara ke Global Selatan di sebalik alasan “kitar semula” dan perdagangan.
htmlText_630BE07E_5D9A_CB4C_41D4_C0EF2210805B.html =
ANWAR
b. 1987
From the Sea into the Seas
2025
Mechanical assemblage, found materials
Dimensions variable
From the Sea into the Seas is a kinetic installation that critically responds to the hidden flows of global waste trading, particularly the export of Japanese plastic waste to Malaysia. While living in Japan, the artist internalised strict waste separation practices, only to later discover that much of Japan’s “recyclables” end up in Malaysia. To reflect this disjuncture, the artist has created a machine constructed from stainless steel rods, and powered by a hydraulic system. The machine is covered by layers of plastic waste collected from local dumping sites and is programmed to move in a slow, cyclical rhythm. This unsettling choreography echoes the silent, transnational mobility of waste — governed by geopolitical power, environmental injustice, and systemic corruption. Anwar’s machine becomes both a metaphor and a critique: a living diagram of waste colonialism, quietly repeating its movements while mirroring how toxicity is offloaded from the Global North to the Global South under the guise of “recycling” and trade.
From the Sea into the Seas adalah sebuah instalasi kinetik yang menjadi jawapan secara kritikal terhadap isu aliran tersembunyi perdagangan sisa global, khususnya pengeksportan sisa plastik dari Jepun ke Malaysia. Semasa artis ini tinggal di Jepun, beliau telah mengamalkan pemisahan sisa yang sangat ketat, namun kemudian mendapati bahawa sebahagian besar “bahan boleh dikitar semula” dari Jepun berhujung di Malaysia. Untuk mencerminkan jurang ini, sebuah mesin telah dibina daripada rod keluli tahan karat, dan dikuasakan dengan sistem hidraulik. Mesin ini dilapisi dengan lapisan sisa plastik yang dikumpulkan dari tapak pelupusan tempatan dan diprogramkan untuk bergerak dengan ritma perlahan dan berkitar. Koreografi yang mengganggu ini menyamai pergerakan bahan sisa yang senyap dan merentasi negara, dikawal oleh kuasa geopolitik, ketidakadilan alam sekitar, dan rasuah yang membarah. Mesin Anwar menjadi satu metafora dan kritikan: sebuah diagram nyata penjajahan sisa, yang senyap-senyap mengulangi pergerakannya sambil mencerminkan bagaimana bahan toksik dibuang dari Global Utara ke Global Selatan di sebalik alasan “kitar semula” dan perdagangan.
htmlText_119704F4_5F79_CB5C_41AB_E6609ACD2762.html =
ANWAR
b. 1987
From the Sea into the Seas
2025
Mechanical assemblage, found materials
Dimensions variable
From the Sea into the Seas is a kinetic installation that critically responds to the hidden flows of global waste trading, particularly the export of Japanese plastic waste to Malaysia. While living in Japan, the artist internalised strict waste separation practices, only to later discover that much of Japan’s “recyclables” end up in Malaysia. To reflect this disjuncture, the artist has created a machine constructed from stainless steel rods, and powered by a hydraulic system. The machine is covered by layers of plastic waste collected from local dumping sites and is programmed to move in a slow, cyclical rhythm. This unsettling choreography echoes the silent, transnational mobility of waste — governed by geopolitical power, environmental injustice, and systemic corruption. Anwar’s machine becomes both a metaphor and a critique: a living diagram of waste colonialism, quietly repeating its movements while mirroring how toxicity is offloaded from the Global North to the Global South under the guise of “recycling” and trade.
From the Sea into the Seas adalah sebuah instalasi kinetik yang menjadi jawapan secara kritikal terhadap isu aliran tersembunyi perdagangan sisa global, khususnya pengeksportan sisa plastik dari Jepun ke Malaysia. Semasa artis ini tinggal di Jepun, beliau telah mengamalkan pemisahan sisa yang sangat ketat, namun kemudian mendapati bahawa sebahagian besar “bahan boleh dikitar semula” dari Jepun berhujung di Malaysia. Untuk mencerminkan jurang ini, sebuah mesin telah dibina daripada rod keluli tahan karat, dan dikuasakan dengan sistem hidraulik. Mesin ini dilapisi dengan lapisan sisa plastik yang dikumpulkan dari tapak pelupusan tempatan dan diprogramkan untuk bergerak dengan ritma perlahan dan berkitar. Koreografi yang mengganggu ini menyamai pergerakan bahan sisa yang senyap dan merentasi negara, dikawal oleh kuasa geopolitik, ketidakadilan alam sekitar, dan rasuah yang membarah. Mesin Anwar menjadi satu metafora dan kritikan: sebuah diagram nyata penjajahan sisa, yang senyap-senyap mengulangi pergerakannya sambil mencerminkan bagaimana bahan toksik dibuang dari Global Utara ke Global Selatan di sebalik alasan “kitar semula” dan perdagangan.
htmlText_6C574B9A_4D7A_5DD4_41D3_0BDE5639D730.html =
ARIKWIBOWO AMRIL
b. 1988
Operation Cabinet
2025
Charcoal on paper and cabinet
76 × 56 cm each (× 19 pcs)
Drawing inspiration from everyday objects, Arikwibowo Amril’s Operation Cabinet centres on a 1960s-style wooden cabinet, alongside a series of charcoal drawings resembling an instruction manual for its disassembly and reassembly. Complete with precise measurements, assembly techniques, and sectional layouts, these meticulous drawings transform the mundane into a meditation on the limits and possibilities inherent in everyday objects. Through deft lines, Arikwibowo blurs the boundary between function and creativity, revealing the craftsmanship and unseen labour behind a seemingly simple form.
Evoking the spirit of Nouveau Réalisme (New Realism), a movement that began in France, the work invites viewers to consider how imagination and narrative may take form in the design of everyday furniture. It merges technical precision with expressive interpretation, as the artist reflects on “the interplay of structure, chaos, and change that shapes both design and life itself.”
Melarik ilham dari objek keseharian, karya berjudul Operation Cabinet oleh Arikwibowo Amril mengetengahkan struktur kabinet kayu gaya tahun 60-an serta siri lukisan arang menyerupai manual untuk membongkar-ulang pemasangan kabinet. Menerusi manual lukisan arang yang mengandungi rinci ukuran tepat, kaedah pemasangan serta susun atur kabinet, ia sebuah metafora yang memerihalkan soal keterbatasan dan kemungkinan yang terkandung dalam objek keseharian. Dengan mengolah bentuk garis dalam komposisi terperinci, Arikwibowo mengaburkan perbezaan di antara fungsi dan kreativiti, serta mendedahkan seni di balik pertukangan kayu dan tenaga kerja tersembunyi yang sering kali diabaikan dalam sesebuah objek biasa.
Menanggapi karya dalam semangat Nouveau réalisme (Realisme Baru), sebuah gerakan seni yang bermula di Perancis, pengunjung dijemput untuk melihat bagaimana naratif serta daya imaginasi boleh wujud dalam reka bentuk perabot keseharian. Karya ini juga memadukan ketepatan teknikal dan pentafsiran ekspresif ketika artisnya merenungkan “keterkaitan antara tatanan, kacau-bilau serta perubahan yang wujud dalam reka bentuk dan kehidupan”.
htmlText_66DD3AC8_4C8A_3FB4_41CC_49EEF616C629.html =
ARIKWIBOWO AMRIL
b. 1988
Operation Cabinet
2025
Charcoal on paper and cabinet
76 × 56 cm each (× 19 pcs)
Drawing inspiration from everyday objects, Arikwibowo Amril’s Operation Cabinet centres on a 1960s-style wooden cabinet, alongside a series of charcoal drawings resembling an instruction manual for its disassembly and reassembly. Complete with precise measurements, assembly techniques, and sectional layouts, these meticulous drawings transform the mundane into a meditation on the limits and possibilities inherent in everyday objects. Through deft lines, Arikwibowo blurs the boundary between function and creativity, revealing the craftsmanship and unseen labour behind a seemingly simple form.
Evoking the spirit of Nouveau Réalisme (New Realism), a movement that began in France, the work invites viewers to consider how imagination and narrative may take form in the design of everyday furniture. It merges technical precision with expressive interpretation, as the artist reflects on “the interplay of structure, chaos, and change that shapes both design and life itself.”
Melarik ilham dari objek keseharian, karya berjudul Operation Cabinet oleh Arikwibowo Amril mengetengahkan struktur kabinet kayu gaya tahun 60-an serta siri lukisan arang menyerupai manual untuk membongkar-ulang pemasangan kabinet. Menerusi manual lukisan arang yang mengandungi rinci ukuran tepat, kaedah pemasangan serta susun atur kabinet, ia sebuah metafora yang memerihalkan soal keterbatasan dan kemungkinan yang terkandung dalam objek keseharian. Dengan mengolah bentuk garis dalam komposisi terperinci, Arikwibowo mengaburkan perbezaan di antara fungsi dan kreativiti, serta mendedahkan seni di balik pertukangan kayu dan tenaga kerja tersembunyi yang sering kali diabaikan dalam sesebuah objek biasa.
Menanggapi karya dalam semangat Nouveau réalisme (Realisme Baru), sebuah gerakan seni yang bermula di Perancis, pengunjung dijemput untuk melihat bagaimana naratif serta daya imaginasi boleh wujud dalam reka bentuk perabot keseharian. Karya ini juga memadukan ketepatan teknikal dan pentafsiran ekspresif ketika artisnya merenungkan “keterkaitan antara tatanan, kacau-bilau serta perubahan yang wujud dalam reka bentuk dan kehidupan”.
htmlText_6F69EAD1_4D99_DF54_41C5_BA108713A6AD.html =
ARIKWIBOWO AMRIL
b. 1988
Operation Cabinet
2025
Charcoal on paper and cabinet
76 × 56 cm each (× 19 pcs)
Drawing inspiration from everyday objects, Arikwibowo Amril’s Operation Cabinet centres on a 1960s-style wooden cabinet, alongside a series of charcoal drawings resembling an instruction manual for its disassembly and reassembly. Complete with precise measurements, assembly techniques, and sectional layouts, these meticulous drawings transform the mundane into a meditation on the limits and possibilities inherent in everyday objects. Through deft lines, Arikwibowo blurs the boundary between function and creativity, revealing the craftsmanship and unseen labour behind a seemingly simple form.
Evoking the spirit of Nouveau Réalisme (New Realism), a movement that began in France, the work invites viewers to consider how imagination and narrative may take form in the design of everyday furniture. It merges technical precision with expressive interpretation, as the artist reflects on “the interplay of structure, chaos, and change that shapes both design and life itself.”
Melarik ilham dari objek keseharian, karya berjudul Operation Cabinet oleh Arikwibowo Amril mengetengahkan struktur kabinet kayu gaya tahun 60-an serta siri lukisan arang menyerupai manual untuk membongkar-ulang pemasangan kabinet. Menerusi manual lukisan arang yang mengandungi rinci ukuran tepat, kaedah pemasangan serta susun atur kabinet, ia sebuah metafora yang memerihalkan soal keterbatasan dan kemungkinan yang terkandung dalam objek keseharian. Dengan mengolah bentuk garis dalam komposisi terperinci, Arikwibowo mengaburkan perbezaan di antara fungsi dan kreativiti, serta mendedahkan seni di balik pertukangan kayu dan tenaga kerja tersembunyi yang sering kali diabaikan dalam sesebuah objek biasa.
Menanggapi karya dalam semangat Nouveau réalisme (Realisme Baru), sebuah gerakan seni yang bermula di Perancis, pengunjung dijemput untuk melihat bagaimana naratif serta daya imaginasi boleh wujud dalam reka bentuk perabot keseharian. Karya ini juga memadukan ketepatan teknikal dan pentafsiran ekspresif ketika artisnya merenungkan “keterkaitan antara tatanan, kacau-bilau serta perubahan yang wujud dalam reka bentuk dan kehidupan”.
htmlText_66C61E4A_4C8A_76B4_41CE_10D0ED6C65E7.html =
ARIKWIBOWO AMRIL
b. 1988
Operation Cabinet
2025
Charcoal on paper and cabinet
76 × 56 cm each (× 19 pcs)
Drawing inspiration from everyday objects, Arikwibowo Amril’s Operation Cabinet centres on a 1960s-style wooden cabinet, alongside a series of charcoal drawings resembling an instruction manual for its disassembly and reassembly. Complete with precise measurements, assembly techniques, and sectional layouts, these meticulous drawings transform the mundane into a meditation on the limits and possibilities inherent in everyday objects. Through deft lines, Arikwibowo blurs the boundary between function and creativity, revealing the craftsmanship and unseen labour behind a seemingly simple form.
Evoking the spirit of Nouveau Réalisme (New Realism), a movement that began in France, the work invites viewers to consider how imagination and narrative may take form in the design of everyday furniture. It merges technical precision with expressive interpretation, as the artist reflects on “the interplay of structure, chaos, and change that shapes both design and life itself.”
Melarik ilham dari objek keseharian, karya berjudul Operation Cabinet oleh Arikwibowo Amril mengetengahkan struktur kabinet kayu gaya tahun 60-an serta siri lukisan arang menyerupai manual untuk membongkar-ulang pemasangan kabinet. Menerusi manual lukisan arang yang mengandungi rinci ukuran tepat, kaedah pemasangan serta susun atur kabinet, ia sebuah metafora yang memerihalkan soal keterbatasan dan kemungkinan yang terkandung dalam objek keseharian. Dengan mengolah bentuk garis dalam komposisi terperinci, Arikwibowo mengaburkan perbezaan di antara fungsi dan kreativiti, serta mendedahkan seni di balik pertukangan kayu dan tenaga kerja tersembunyi yang sering kali diabaikan dalam sesebuah objek biasa.
Menanggapi karya dalam semangat Nouveau réalisme (Realisme Baru), sebuah gerakan seni yang bermula di Perancis, pengunjung dijemput untuk melihat bagaimana naratif serta daya imaginasi boleh wujud dalam reka bentuk perabot keseharian. Karya ini juga memadukan ketepatan teknikal dan pentafsiran ekspresif ketika artisnya merenungkan “keterkaitan antara tatanan, kacau-bilau serta perubahan yang wujud dalam reka bentuk dan kehidupan”.
htmlText_6EEA93C8_4DBA_CDB4_41C0_932DC290B8CD.html =
DR KENDY MITOT ×
STUDIO 1914 × JOEY LEE
Circle Between Realms
2025
Mixed media, video projection
Dimensions variable
Circle Between Realms is an interdisciplinary collaboration grounded in Bidayuh cosmology, exploring the interconnection between ritual, sound, and ecology. Dr Kendy Mitot, together with collaborators Joey Lee and Studio 1914, reanimates the threshold between worlds through the ritual summoning of simonggi i’eng podi — the spirit of paddy — traditionally performed by the Dayung Borih (shamanic priestess) during Gawai. Using video mapping projection and sound installation, the work reinterprets the ritual’s sensorial presence: the vibration of the gong and rhythmic movement evoke the Taya, a vessel that connects the living and the spirit realms. Technology here becomes an extension of the sacred, transforming animist expression into a contemporary experience. What was once an everyday communion with nature is now often seen as distant or esoteric — a reflection of how modernity has displaced traditional knowledge. Circle Between Realms meditates on this fragility, presenting the ritual as both memory and resistance. It invites us to reflect on the harmony once essential to Indigenous cosmologies, and to consider how such ancestral wisdom might still speak within our technologically driven world.
Circle Between Realms ialah sebuah usaha sama antara disiplin yang berpasakkan kosmologi Bidayuh dengan meneroka hubungan antara ritual, bunyi, dan ekologi. Dr Kendy Mitot, bersama Joey Lee dan Studio 1914 menghidupkan semula ambang antara dunia melalui ritual menyeru simonggi i’eng podi — roh padi — yang secara adatnya dilakukan oleh Dayung Borih (pawang wanita) semasa perayaan Gawai. Melalui pancaran video pemetaan dan instalasi bunyi, karya ini mentafsir semula suasana deria ritual tersebut: getaran gong dan gerakan beritma membangkitkan Taya, sebuah perantara yang menghubungkan alam kehidupan dan alam roh. Teknologi di sini menjadi lanjutan kepada yang suci, mengubah ekspresi animisme menjadi pengalaman kontemporari. Apa yang dahulunya merupakan perhubungan harian dengan alam kini sering dianggap asing atau sukar difahami — ini cerminan bagaimana kemodenan telah menyingkirkan pengetahuan tradisional. Circle Between Realms merenungi kerapuhan ini dengan menampilkan ritual tersebut sebagai memori dan juga bentuk penentangan. Ia menjemput kita untuk merenung keharmonian yang dahulunya menjadi asas kosmologi pribumi, serta untuk mempertimbangkan bagaimana pengalaman turun-temurun ini masih boleh bersuara dalam dunia kita yang digerakkan oleh teknologi.
htmlText_6247FF02_47C9_6190_41C4_C6E136E3FD42.html =
EDDIE CHOO WEN YI
b. 1988
Rewound Trading Legacies:Family Flashbacks
2025
Single-channel video with stereo sound
14 min 22 sec
Eddie’s father never owned a Bosch Super 8 camera, but he loved the brand. “He trusts them, even though he never knows if they’re really made in Germany,” Eddie says. Years later, in Germany, Eddie found a broken Super 8 camera — stamped Made in Malaysia — most likely assembled in Penang’s Bayan Lepas Free Industrial Zone. In Europe, Super 8, an 8mm motion picture film, was widely used by families for home movies or by amateur filmmakers. In Malaysia, it was built by workers who could never enjoy it; it required not only purchasing power, but an entire logistics chain of film stock, development, and processing. Memory was not just personal, but infrastructural, entangled with circuits of economy, export, and extraction. Employing Super 8 footage and in multiple languages including Hakka, Cantonese, Mandarin, Malay, English, German, and Finnish, the work revisits the father’s stories through movement: an odyssey through the quiet infrastructures of migration, manufacturing, and memory, where searching, wandering, moving become a language of tenderness.
Bapa Eddie tidak pernah memiliki kamera Bosch Super 8, namun beliau sangat menyukai jenama itu. “Dia mempercayainya, walaupun dia tidak pernah tahu sama ada ia benar-benar dibuat di Jerman,” kata Eddie. Bertahun-tahun kemudian, di Jerman, Eddie menemui sebuah kamera Super 8 yang rosak — tertera cop Made in Malaysia — kemungkinan besar dipasang di Zon Perindustrian Bebas Bayan Lepas, Pulau Pinang. Di Eropah, filem Super 8 digunakan secara meluas oleh keluarga untuk merakam kenangan atau oleh pembikin filem amatur. Di Malaysia pula, ia dihasilkan oleh para pekerja yang tidak pernah berpeluang menikmatinya; penggunaannya menuntut bukan sahaja kuasa membeli, tetapi juga keseluruhan rantaian logistik yang mel- ibatkan stok filem, penyediaan, dan pemprosesan filem. Memori di sini bukan sekadar peribadi, tetapi juga bersifat infrastruktur, yang dijalin dengan rangkaian ekonomi, eksport, dan eksploitasi. Menggunakan rakaman Super 8 serta pelbagai bahasa termasuk Hakka, Kantonis, Mandarin, Melayu, Inggeris, Jerman, dan Finland, karya ini menelusuri semula kisah si bapa melalui pergerakan: satu pengembaraan dalam infrastruktur sepi migrasi, pembuatan, dan memori. Di sini pencarian, pengembaraan, dan pergerakan menjadi bahasa yang amat mengharukan.
htmlText_65D9531C_4643_D165_41BF_2417E45F1E08.html =
EIFFEL CHONG
b. 1977
The Place That Was Promised: Unknown Location
with a Shooting Star
2025
Archival Inkjet Print
106.7 × 147.2 cm
Eiffel often explores concepts of life and death in his works, which through their composition and use of colour and light blur the divide between photography and painting. In these two works from his new series The Place That Was Promised, we see a darkening sky in an expansive landscape where the line separating sky and sea is indistinguishable. From the vantage point of an invisible watcher on the shore, we look out to the vastness of the universe and are reminded of the insignificance of our existence. The only light in the enveloping darkness is from a line of fishing boats in one image, and a shooting star in the other, suggesting the possibility of hope in these dark times.
Eiffel sering meneroka konsep hidup dan mati dalam karyanya. Komposisi karyanya serta penggunaan warna dan cahaya mengaburkan batas antara fotografi dan lukisan. Dalam dua karya daripada siri terbaharunya The Place That Was Promised, kita melihat langit yang semakin gelap di atas landskap yang luas dengan garisan yang memisahkan langit dan laut hampir tidak dapat dibezakan. Dari sudut pandang seorang pemerhati yang tidak kelihatan di tepi pantai, kita memandang ke arah keluasan alam semesta dan diingatkan tentang betapa kecilnya kewujudan kita. Satu-satunya cahaya dalam kegelapan yang menyelubungi itu datang daripada deretan bot nelayan dalam satu imej, dan daripada sebutir tahi bintang dalam imej yang lain, kedua-duanya melambangkan kemungkinan adanya harapan di saat-saat gelap ini.
htmlText_62908AB6_47C9_20F0_41B1_A36EF94F7A37.html =
EIFFEL CHONG
b. 1977
The Place That Was Promised: Unknown Location
with a Shooting Star
2025
Archival Inkjet Print
106.7 × 147.2 cm
Eiffel often explores concepts of life and death in his works, which through their composition and use of colour and light blur the divide between photography and painting. In these two works from his new series The Place That Was Promised, we see a darkening sky in an expansive landscape where the line separating sky and sea is indistinguishable. From the vantage point of an invisible watcher on the shore, we look out to the vastness of the universe and are reminded of the insignificance of our existence. The only light in the enveloping darkness is from a line of fishing boats in one image, and a shooting star in the other, suggesting the possibility of hope in these dark times.
Eiffel sering meneroka konsep hidup dan mati dalam karyanya. Komposisi karyanya serta penggunaan warna dan cahaya mengaburkan batas antara fotografi dan lukisan. Dalam dua karya daripada siri terbaharunya The Place That Was Promised, kita melihat langit yang semakin gelap di atas landskap yang luas dengan garisan yang memisahkan langit dan laut hampir tidak dapat dibezakan. Dari sudut pandang seorang pemerhati yang tidak kelihatan di tepi pantai, kita memandang ke arah keluasan alam semesta dan diingatkan tentang betapa kecilnya kewujudan kita. Satu-satunya cahaya dalam kegelapan yang menyelubungi itu datang daripada deretan bot nelayan dalam satu imej, dan daripada sebutir tahi bintang dalam imej yang lain, kedua-duanya melambangkan kemungkinan adanya harapan di saat-saat gelap ini.
htmlText_629A3AB4_47C9_20F0_41B8_9EBF5C42E749.html =
EIFFEL CHONG
b. 1977
The Place That Was Promised: Unknown
Location with the Trinity
2025
Archival Inkjet Print
106.7 × 147.2 cm
Eiffel often explores concepts of life and death in his works, which through their composition and use of colour and light blur the divide between photography and painting. In these two works from his new series The Place That Was Promised, we see a darkening sky in an expansive landscape where the line separating sky and sea is indistinguishable. From the vantage point of an invisible watcher on the shore, we look out to the vastness of the universe and are reminded of the insignificance of our existence. The only light in the enveloping darkness is from a line of fishing boats in one image, and a shooting star in the other, suggesting the possibility of hope in these dark times.
Eiffel sering meneroka konsep hidup dan mati dalam karyanya. Komposisi karyanya serta penggunaan warna dan cahaya mengaburkan batas antara fotografi dan lukisan. Dalam dua karya daripada siri terbaharunya The Place That Was Promised, kita melihat langit yang semakin gelap di atas landskap yang luas dengan garisan yang memisahkan langit dan laut hampir tidak dapat dibezakan. Dari sudut pandang seorang pemerhati yang tidak kelihatan di tepi pantai, kita memandang ke arah keluasan alam semesta dan diingatkan tentang betapa kecilnya kewujudan kita. Satu-satunya cahaya dalam kegelapan yang menyelubungi itu datang daripada deretan bot nelayan dalam satu imej, dan daripada sebutir tahi bintang dalam imej yang lain, kedua-duanya melambangkan kemungkinan adanya harapan di saat-saat gelap ini.
htmlText_6244A181_4643_515F_41BB_82975679A8C3.html =
EIFFEL CHONG
b. 1977
The Place That Was Promised: Unknown
Location with the Trinity
2025
Archival Inkjet Print
106.7 × 147.2 cm
Eiffel often explores concepts of life and death in his works, which through their composition and use of colour and light blur the divide between photography and painting. In these two works from his new series The Place That Was Promised, we see a darkening sky in an expansive landscape where the line separating sky and sea is indistinguishable. From the vantage point of an invisible watcher on the shore, we look out to the vastness of the universe and are reminded of the insignificance of our existence. The only light in the enveloping darkness is from a line of fishing boats in one image, and a shooting star in the other, suggesting the possibility of hope in these dark times.
Eiffel sering meneroka konsep hidup dan mati dalam karyanya. Komposisi karyanya serta penggunaan warna dan cahaya mengaburkan batas antara fotografi dan lukisan. Dalam dua karya daripada siri terbaharunya The Place That Was Promised, kita melihat langit yang semakin gelap di atas landskap yang luas dengan garisan yang memisahkan langit dan laut hampir tidak dapat dibezakan. Dari sudut pandang seorang pemerhati yang tidak kelihatan di tepi pantai, kita memandang ke arah keluasan alam semesta dan diingatkan tentang betapa kecilnya kewujudan kita. Satu-satunya cahaya dalam kegelapan yang menyelubungi itu datang daripada deretan bot nelayan dalam satu imej, dan daripada sebutir tahi bintang dalam imej yang lain, kedua-duanya melambangkan kemungkinan adanya harapan di saat-saat gelap ini.
htmlText_5AD0F820_45C3_7F5D_41CC_97F2FD0B23E0.html =
EMRAN BEAMS SHAQIF
b. 2000
Bekal Kekalan
2025
Fabric, wire, polyfill, thread
180 × 50 × 120 cm
Bekal Kekalan is an exploration of objects through the lens of time, and in particular how common household objects accrue sentimental value over time. Life-sized soft sculptures of ordinary household items — a bathroom sink and mirror — are hand-sewn from calico and shroud fabric, tinted with tea, and filled with polyfill. While the objects take on the familiar appearance of household fittings, their form recalls the softness of childhood plush toys. Bekal Kekalan (Eternal Provisions) offers a meditation on the endurance of memory and the ways we assign meaning to the objects that are a part of our everyday lives.
Bekal Kekalan ialah sebuah penerokaan objek mengikut sudut pandang masa dan khususnya bagaimana barang perkakas rumah dapat menghimpun nilai sentimental seiring dengan masa. Arca lembut perkakas rumah bersaiz sebenar — sinki tandas dan cermin — dijahit tangan dengan kain belacu dan kafan, diwarnakan dengan teh, dan disumbat dengan polyfill. Meskipun barangan ini mengambil paras barangan rumah, bentuknya lembut seakan-akan mainan plush kanak-kanak. Bekal Kekalan menjadi titik renungan akan ketahanan memori dan cara-cara kita memberi makna kepada barangan harian dalam kehidupan kita.
htmlText_7819B525_548A_4AFC_41C0_A78B534B818F.html =
GAN CHIN LEE
b. 1977
Invasion and Resistance
2025
Lacquer carving on MDF board, wooden house structure
Dimensions variable
Invasion and Resistance comprises nine carved wooden panels layered with gold paint. Departing from his familiar painterly approach, Gan Chin Lee adopts an engraved technique that recalls the Chinese wooden plaque tradition. The central panel depicts figures in a boat struggling against violent waves — an image that fuses visual references from Western masters such as Goya, Dali, and Courbet with the rhythmic currents of Hokusai. By reinterpreting their imagery through the traditional woodcut technique once used by Chinese plaque makers, Gan seeks to decolonise the material language of painting itself. Through this hybrid visual language, Gan contemplates questions of identity and artistic emancipation — revisiting the Eurocentric frameworks that once shaped his formal art education in Malaysia and China. The setting of a wooden house grounds his inquiry in both material and memory, echoing his upbringing in Jenjarom, a town established under the colonial “New Village” resettlement scheme. The two plaques inscribed with “隆嘉仁” (Jenjarom) and “國魯” (Lu Guo or Yan Hall of Lu) further mark Gan’s effort to reorient his gaze inwards, tracing his origins as both artist and individual. At once personal and historical, Invasion and Resistance transforms the inherited weight of Western art history into a site of critical reflection, where hybridity becomes both a form of resistance and self-defiance.
Invasion and Resistance terdiri daripada sembilan panel kayu ukiran yang disaluti cat emas. Menyimpang daripada pendekatan lukisan yang biasa baginya, Gan Chin Lee menggunakan teknik ukiran yang mengimbau tradisi plak papan Cina. Panel tengah menggambarkan figura-figura di dalam sebuah perahu yang bergelut menentang ombak yang ganas — imej yang menggabungkan rujukan visual daripada pelukis Barat seperti Goya, Dali, dan Courbet, dengan alunan ombak gaya Hokusai. Gan mentafsir semula imej-imej ini melalui teknik ukiran kayu tradisional yang pernah digunakan oleh tukang papan Cina. Dia berusaha untuk menyahjajahkan bahasa bahan seni lukis itu sendiri. Melalui hibrid bahasa visual ini, Gan meneliti persoalan tentang identiti dan pembebasan artistik — menilai semula kerangka berpusatkan Eropah yang pernah membentuk pendidikan seninya di Malaysia dan China. Latar rumah kayu menjadi asas penyelidikannya, baik dari segi bahan mahupun memori. Dia mengenang kembali zaman membesar di Jenjarom, sebuah pekan yang ditubuhkan di bawah skim “Kampung Baru”, sebuah penempatan semula kolonial. Dua plak yang diukir dengan tulisan “隆嘉仁” (Jenjarom) dan “國魯” (Lu Guo atau Yan Hall of Lu) menandakan usaha Gan untuk menumpukan pandangannya ke dalam diri, menelusuri asal-usulnya sebagai seorang artis dan individu. Invasion and Resistance yang bersifat peribadi dan bersejarah itu mengubah beban salasilah seni Barat yang diwarisi menjadi ruang renungan kritikal — di mana kebercampuran menjadi satu bentuk penentangan dan penakrifan diri.
htmlText_673EC4A0_4C89_CBF4_41AD_5445A009E378.html =
GAN CHIN LEE
b. 1977
Invasion and Resistance
2025
Lacquer carving on MDF board, wooden house structure
Dimensions variable
Invasion and Resistance comprises nine carved wooden panels layered with gold paint. Departing from his familiar painterly approach, Gan Chin Lee adopts an engraved technique that recalls the Chinese wooden plaque tradition. The central panel depicts figures in a boat struggling against violent waves — an image that fuses visual references from Western masters such as Goya, Dali, and Courbet with the rhythmic currents of Hokusai. By reinterpreting their imagery through the traditional woodcut technique once used by Chinese plaque makers, Gan seeks to decolonise the material language of painting itself. Through this hybrid visual language, Gan contemplates questions of identity and artistic emancipation — revisiting the Eurocentric frameworks that once shaped his formal art education in Malaysia and China. The setting of a wooden house grounds his inquiry in both material and memory, echoing his upbringing in Jenjarom, a town established under the colonial “New Village” resettlement scheme. The two plaques inscribed with “隆嘉仁” (Jenjarom) and “國魯” (Lu Guo or Yan Hall of Lu) further mark Gan’s effort to reorient his gaze inwards, tracing his origins as both artist and individual. At once personal and historical, Invasion and Resistance transforms the inherited weight of Western art history into a site of critical reflection, where hybridity becomes both a form of resistance and self-defiance.
Invasion and Resistance terdiri daripada sembilan panel kayu ukiran yang disaluti cat emas. Menyimpang daripada pendekatan lukisan yang biasa baginya, Gan Chin Lee menggunakan teknik ukiran yang mengimbau tradisi plak papan Cina. Panel tengah menggambarkan figura-figura di dalam sebuah perahu yang bergelut menentang ombak yang ganas — imej yang menggabungkan rujukan visual daripada pelukis Barat seperti Goya, Dali, dan Courbet, dengan alunan ombak gaya Hokusai. Gan mentafsir semula imej-imej ini melalui teknik ukiran kayu tradisional yang pernah digunakan oleh tukang papan Cina. Dia berusaha untuk menyahjajahkan bahasa bahan seni lukis itu sendiri. Melalui hibrid bahasa visual ini, Gan meneliti persoalan tentang identiti dan pembebasan artistik — menilai semula kerangka berpusatkan Eropah yang pernah membentuk pendidikan seninya di Malaysia dan China. Latar rumah kayu menjadi asas penyelidikannya, baik dari segi bahan mahupun memori. Dia mengenang kembali zaman membesar di Jenjarom, sebuah pekan yang ditubuhkan di bawah skim “Kampung Baru”, sebuah penempatan semula kolonial. Dua plak yang diukir dengan tulisan “隆嘉仁” (Jenjarom) dan “國魯” (Lu Guo atau Yan Hall of Lu) menandakan usaha Gan untuk menumpukan pandangannya ke dalam diri, menelusuri asal-usulnya sebagai seorang artis dan individu. Invasion and Resistance yang bersifat peribadi dan bersejarah itu mengubah beban salasilah seni Barat yang diwarisi menjadi ruang renungan kritikal — di mana kebercampuran menjadi satu bentuk penentangan dan penakrifan diri.
htmlText_780EFBE5_548A_7D7C_41CD_E101E3375CBF.html =
GAN CHIN LEE
b. 1977
Invasion and Resistance
2025
Lacquer carving on MDF board, wooden house structure
Dimensions variable
Invasion and Resistance comprises nine carved wooden panels layered with gold paint. Departing from his familiar painterly approach, Gan Chin Lee adopts an engraved technique that recalls the Chinese wooden plaque tradition. The central panel depicts figures in a boat struggling against violent waves — an image that fuses visual references from Western masters such as Goya, Dali, and Courbet with the rhythmic currents of Hokusai. By reinterpreting their imagery through the traditional woodcut technique once used by Chinese plaque makers, Gan seeks to decolonise the material language of painting itself. Through this hybrid visual language, Gan contemplates questions of identity and artistic emancipation — revisiting the Eurocentric frameworks that once shaped his formal art education in Malaysia and China. The setting of a wooden house grounds his inquiry in both material and memory, echoing his upbringing in Jenjarom, a town established under the colonial “New Village” resettlement scheme. The two plaques inscribed with “隆嘉仁” (Jenjarom) and “國魯” (Lu Guo or Yan Hall of Lu) further mark Gan’s effort to reorient his gaze inwards, tracing his origins as both artist and individual. At once personal and historical, Invasion and Resistance transforms the inherited weight of Western art history into a site of critical reflection, where hybridity becomes both a form of resistance and self-defiance.
Invasion and Resistance terdiri daripada sembilan panel kayu ukiran yang disaluti cat emas. Menyimpang daripada pendekatan lukisan yang biasa baginya, Gan Chin Lee menggunakan teknik ukiran yang mengimbau tradisi plak papan Cina. Panel tengah menggambarkan figura-figura di dalam sebuah perahu yang bergelut menentang ombak yang ganas — imej yang menggabungkan rujukan visual daripada pelukis Barat seperti Goya, Dali, dan Courbet, dengan alunan ombak gaya Hokusai. Gan mentafsir semula imej-imej ini melalui teknik ukiran kayu tradisional yang pernah digunakan oleh tukang papan Cina. Dia berusaha untuk menyahjajahkan bahasa bahan seni lukis itu sendiri. Melalui hibrid bahasa visual ini, Gan meneliti persoalan tentang identiti dan pembebasan artistik — menilai semula kerangka berpusatkan Eropah yang pernah membentuk pendidikan seninya di Malaysia dan China. Latar rumah kayu menjadi asas penyelidikannya, baik dari segi bahan mahupun memori. Dia mengenang kembali zaman membesar di Jenjarom, sebuah pekan yang ditubuhkan di bawah skim “Kampung Baru”, sebuah penempatan semula kolonial. Dua plak yang diukir dengan tulisan “隆嘉仁” (Jenjarom) dan “國魯” (Lu Guo atau Yan Hall of Lu) menandakan usaha Gan untuk menumpukan pandangannya ke dalam diri, menelusuri asal-usulnya sebagai seorang artis dan individu. Invasion and Resistance yang bersifat peribadi dan bersejarah itu mengubah beban salasilah seni Barat yang diwarisi menjadi ruang renungan kritikal — di mana kebercampuran menjadi satu bentuk penentangan dan penakrifan diri.
htmlText_51C12E6F_4C8A_F74C_41B9_83C5A7CAB714.html =
JOSHUA KANE GOMES
b. 1993
I’m still here #1
2025
Past exhibition catalogues & found objects
124 × 40 × 40 cm
It is the bane of every driver in the Klang Valley. Like a lost soul in limbo, you circle round and round, and just when you think you’ve found salvation, the supposedly empty parking lot has been taken up by a makeshift marker. Such a marker could be a traffic cone, an official- looking standee, or a makeshift contraption of plastic chairs, tyres, or whatever happens to be lying around. All of it simply means: Ini sudah chope (This space is taken).
Growing up in the suburbs of Subang Jaya, Joshua Kane Gomes shares this pain deeply, but also sees acts of care in them. Rather than annoyances, he treats them as community interventions, insertions of personality into an otherwise grey and templated landscape. Every uncle and auntie is a sculptor here, and Joshua pays homage to their handiwork.
Each piece comes marked with GPS coordinates, small vignettes from days spent walking and noticing. His process echoes their improvisation: reusing offcut metals, then embroidering threads into hand-drilled holes. There is the hardness of the city, but also tenderness.
Alongside the indexing comes participation: Joshua contributes his own papier-mâché sculptures, cast from recycled exhibition catalogues. What blocks your car, in his hands, becomes a reminder that even in the most ordinary corners, people are always making something their own.
Ini dia punca kerengsaan setiap pemandu di Lembah Klang. Umpama roh yang terawang-awang, anda berlegar berpusing-pusing mencari parkir dan bila anda rasa sudah jumpa tempatnya, kotak kosong itu ada pula tanda ‘tempahan’ sementara. Boleh jadi ia kon trafik, seorang manusia dengan lagaknya, atau barang buruk seperti kerusi plastik, tayar, dan segala apa yang boleh ditangkap muat. Semuanya membawa maksud yang sama: Ini sudah cup.
Joshua Kane Gomes yang membesar di pinggiran Subang Jaya berkongsi perasaan ini, namun dia juga melihat sisi lainnya. Bukan sakit hati, tetapi dia menganggap semua ini sebagai sejenis intervensi komuniti. Landskap yang bertemplat dan membosankan itu kini disuntik dengan perangai manusia. Di sini, setiap pakcik dan makcik ialah tukang arca dan Joshua pula berikan penghormatan kepada hasil kerja mereka.
Setiap karya disekalikan dengan koordinat GPS, ringkasan dari hari-hari yang diluangkan oleh si artis dengan berjalan kaki dan mengamati. Prosesnya sepadan dengan improvisasi mereka: besi buruk diguna semula, kemudian benang disulam ke lubang yang digerudi dengan tangan. Ada kekerasan kota, namun ada juga kelembutannya.
Seiring dengan penandaan ialah penyertaan: Joshua sumbangkan arca papier-mâchénya yang dikitar semula daripada katalog-katalog pameran. Apa sahaja yang menghalang kereta anda, dalam tangan Joshua ia berubah menjadi peringatan bahawa di ceruk mana pun manusia sentiasa mencari jalan untuk menjadikan sesuatu milik mereka.
htmlText_517A0EE4_4C8A_577C_41B7_3F43D180E82D.html =
JOSHUA KANE GOMES
b. 1993
I’m still here #2
2025
Past exhibition catalogues & found objects
61 × 21 × 17 cm
It is the bane of every driver in the Klang Valley. Like a lost soul in limbo, you circle round and round, and just when you think you’ve found salvation, the supposedly empty parking lot has been taken up by a makeshift marker. Such a marker could be a traffic cone, an official- looking standee, or a makeshift contraption of plastic chairs, tyres, or whatever happens to be lying around. All of it simply means: Ini sudah chope (This space is taken).
Growing up in the suburbs of Subang Jaya, Joshua Kane Gomes shares this pain deeply, but also sees acts of care in them. Rather than annoyances, he treats them as community interventions, insertions of personality into an otherwise grey and templated landscape. Every uncle and auntie is a sculptor here, and Joshua pays homage to their handiwork.
Each piece comes marked with GPS coordinates, small vignettes from days spent walking and noticing. His process echoes their improvisation: reusing offcut metals, then embroidering threads into hand-drilled holes. There is the hardness of the city, but also tenderness.
Alongside the indexing comes participation: Joshua contributes his own papier-mâché sculptures, cast from recycled exhibition catalogues. What blocks your car, in his hands, becomes a reminder that even in the most ordinary corners, people are always making something their own.
Ini dia punca kerengsaan setiap pemandu di Lembah Klang. Umpama roh yang terawang-awang, anda berlegar berpusing-pusing mencari parkir dan bila anda rasa sudah jumpa tempatnya, kotak kosong itu ada pula tanda ‘tempahan’ sementara. Boleh jadi ia kon trafik, seorang manusia dengan lagaknya, atau barang buruk seperti kerusi plastik, tayar, dan segala apa yang boleh ditangkap muat. Semuanya membawa maksud yang sama: Ini sudah cup.
Joshua Kane Gomes yang membesar di pinggiran Subang Jaya berkongsi perasaan ini, namun dia juga melihat sisi lainnya. Bukan sakit hati, tetapi dia menganggap semua ini sebagai sejenis intervensi komuniti. Landskap yang bertemplat dan membosankan itu kini disuntik dengan perangai manusia. Di sini, setiap pakcik dan makcik ialah tukang arca dan Joshua pula berikan penghormatan kepada hasil kerja mereka.
Setiap karya disekalikan dengan koordinat GPS, ringkasan dari hari-hari yang diluangkan oleh si artis dengan berjalan kaki dan mengamati. Prosesnya sepadan dengan improvisasi mereka: besi buruk diguna semula, kemudian benang disulam ke lubang yang digerudi dengan tangan. Ada kekerasan kota, namun ada juga kelembutannya.
Seiring dengan penandaan ialah penyertaan: Joshua sumbangkan arca papier-mâchénya yang dikitar semula daripada katalog-katalog pameran. Apa sahaja yang menghalang kereta anda, dalam tangan Joshua ia berubah menjadi peringatan bahawa di ceruk mana pun manusia sentiasa mencari jalan untuk menjadikan sesuatu milik mereka.
htmlText_526DF158_4C9E_CD54_41CE_459832D9E2C1.html =
JOSHUA KANE GOMES
b. 1993
I’m still here #3
2025
Past exhibition catalogues & found objects
67 × 18 × 15 cm
It is the bane of every driver in the Klang Valley. Like a lost soul in limbo, you circle round and round, and just when you think you’ve found salvation, the supposedly empty parking lot has been taken up by a makeshift marker. Such a marker could be a traffic cone, an official- looking standee, or a makeshift contraption of plastic chairs, tyres, or whatever happens to be lying around. All of it simply means: Ini sudah chope (This space is taken).
Growing up in the suburbs of Subang Jaya, Joshua Kane Gomes shares this pain deeply, but also sees acts of care in them. Rather than annoyances, he treats them as community interventions, insertions of personality into an otherwise grey and templated landscape. Every uncle and auntie is a sculptor here, and Joshua pays homage to their handiwork.
Each piece comes marked with GPS coordinates, small vignettes from days spent walking and noticing. His process echoes their improvisation: reusing offcut metals, then embroidering threads into hand-drilled holes. There is the hardness of the city, but also tenderness.
Alongside the indexing comes participation: Joshua contributes his own papier-mâché sculptures, cast from recycled exhibition catalogues. What blocks your car, in his hands, becomes a reminder that even in the most ordinary corners, people are always making something their own.
Ini dia punca kerengsaan setiap pemandu di Lembah Klang. Umpama roh yang terawang-awang, anda berlegar berpusing-pusing mencari parkir dan bila anda rasa sudah jumpa tempatnya, kotak kosong itu ada pula tanda ‘tempahan’ sementara. Boleh jadi ia kon trafik, seorang manusia dengan lagaknya, atau barang buruk seperti kerusi plastik, tayar, dan segala apa yang boleh ditangkap muat. Semuanya membawa maksud yang sama: Ini sudah cup.
Joshua Kane Gomes yang membesar di pinggiran Subang Jaya berkongsi perasaan ini, namun dia juga melihat sisi lainnya. Bukan sakit hati, tetapi dia menganggap semua ini sebagai sejenis intervensi komuniti. Landskap yang bertemplat dan membosankan itu kini disuntik dengan perangai manusia. Di sini, setiap pakcik dan makcik ialah tukang arca dan Joshua pula berikan penghormatan kepada hasil kerja mereka.
Setiap karya disekalikan dengan koordinat GPS, ringkasan dari hari-hari yang diluangkan oleh si artis dengan berjalan kaki dan mengamati. Prosesnya sepadan dengan improvisasi mereka: besi buruk diguna semula, kemudian benang disulam ke lubang yang digerudi dengan tangan. Ada kekerasan kota, namun ada juga kelembutannya.
Seiring dengan penandaan ialah penyertaan: Joshua sumbangkan arca papier-mâchénya yang dikitar semula daripada katalog-katalog pameran. Apa sahaja yang menghalang kereta anda, dalam tangan Joshua ia berubah menjadi peringatan bahawa di ceruk mana pun manusia sentiasa mencari jalan untuk menjadikan sesuatu milik mereka.
htmlText_54C555A5_4C86_55FC_41D0_127FD60B4E3A.html =
JOSHUA KANE GOMES
b. 1993
Study of Makeshift Markers #1–100
2025
Embroidery on aluminium
112 × 80 × 2 cm
It is the bane of every driver in the Klang Valley. Like a lost soul in limbo, you circle round and round, and just when you think you’ve found salvation, the supposedly empty parking lot has been taken up by a makeshift marker. Such a marker could be a traffic cone, an official- looking standee, or a makeshift contraption of plastic chairs, tyres, or whatever happens to be lying around. All of it simply means: Ini sudah chope (This space is taken).
Growing up in the suburbs of Subang Jaya, Joshua Kane Gomes shares this pain deeply, but also sees acts of care in them. Rather than annoyances, he treats them as community interventions, insertions of personality into an otherwise grey and templated landscape. Every uncle and auntie is a sculptor here, and Joshua pays homage to their handiwork.
Each piece comes marked with GPS coordinates, small vignettes from days spent walking and noticing. His process echoes their improvisation: reusing offcut metals, then embroidering threads into hand-drilled holes. There is the hardness of the city, but also tenderness.
Alongside the indexing comes participation: Joshua contributes his own papier-mâché sculptures, cast from recycled exhibition catalogues. What blocks your car, in his hands, becomes a reminder that even in the most ordinary corners, people are always making something their own.
Ini dia punca kerengsaan setiap pemandu di Lembah Klang. Umpama roh yang terawang-awang, anda berlegar berpusing-pusing mencari parkir dan bila anda rasa sudah jumpa tempatnya, kotak kosong itu ada pula tanda ‘tempahan’ sementara. Boleh jadi ia kon trafik, seorang manusia dengan lagaknya, atau barang buruk seperti kerusi plastik, tayar, dan segala apa yang boleh ditangkap muat. Semuanya membawa maksud yang sama: Ini sudah cup.
Joshua Kane Gomes yang membesar di pinggiran Subang Jaya berkongsi perasaan ini, namun dia juga melihat sisi lainnya. Bukan sakit hati, tetapi dia menganggap semua ini sebagai sejenis intervensi komuniti. Landskap yang bertemplat dan membosankan itu kini disuntik dengan perangai manusia. Di sini, setiap pakcik dan makcik ialah tukang arca dan Joshua pula berikan penghormatan kepada hasil kerja mereka.
Setiap karya disekalikan dengan koordinat GPS, ringkasan dari hari-hari yang diluangkan oleh si artis dengan berjalan kaki dan mengamati. Prosesnya sepadan dengan improvisasi mereka: besi buruk diguna semula, kemudian benang disulam ke lubang yang digerudi dengan tangan. Ada kekerasan kota, namun ada juga kelembutannya.
Seiring dengan penandaan ialah penyertaan: Joshua sumbangkan arca papier-mâchénya yang dikitar semula daripada katalog-katalog pameran. Apa sahaja yang menghalang kereta anda, dalam tangan Joshua ia berubah menjadi peringatan bahawa di ceruk mana pun manusia sentiasa mencari jalan untuk menjadikan sesuatu milik mereka.
htmlText_7C67BA7D_54FA_7F4C_4189_9C9D22F565D9.html =
KIM NG
b. 1965
A State of Resilience
2025
Needle punched photocopied paper
243.5 × 572.5 cm
A State of Resilience is a wall-based installation that explores the relationship between human behaviour, materiality, and endurance. Composed of 120 unique pieces, it reflects on the paradoxes between fragility and strength, repetition and individuality, destruction and survival. The work begins with standardised black photocopied sheets. Each sheet is repeatedly punctured with sharp needles, a process that transforms the fragile paper through labour and intensity. Though pushed to the brink of tearing, the material holds its form. No two pieces are identical, with each carrying subtle differences. The installation becomes a meditation on endurance, persistence, and transformation, suggesting that resilience is not only about survival but also about adaptation and change. In embracing imperfection, the work speaks to the strength found in vulnerability and the beauty within struggle.
A State of Resilience ialah sebuah pemasangan di dinding yang meneroka hubungan antara tingkah laku manusia, materialiti, dan daya tahan. 120 kepingan unik ini mencerminkan percanggahan antara kerapuhan dan kekuatan, pengulangan dan keunikan, kemusnahan dan kelangsungan hidup. Karya ini bermula dengan helaian fotokopi hitam yang seragam. Setiap helaian dicucuk berulang kali dengan jarum tajam, satu proses yang mengubah kertas rapuh tersebut menggunakan tenaga dan ketekunan. Walaupun hampir koyak, bahan itu masih utuh bentuknya. Tiada dua kepingan yang sama; walau halus perbezaanya. Instalasi ini menjadi satu renungan tentang kedayatahanan, kecekalan, dan perubahan, dengan saranan bahawa kecekalan bukan sekadar soal bertahan, tetapi juga tentang kemampuan menyesuaikan dan mengubah diri. Karya ini menpamerkan kekuatan di sebalik ketidaksempurnaan yang lahir daripada kerentanan dan keindahan yang wujud dalam perjuangan.
htmlText_7C5FA308_54FA_4EB4_41D0_67E06B57836D.html =
KIM NG
b. 1965
A State of Resilience
2025
Needle punched photocopied paper
243.5 × 572.5 cm
A State of Resilience is a wall-based installation that explores the relationship between human behaviour, materiality, and endurance. Composed of 120 unique pieces, it reflects on the paradoxes between fragility and strength, repetition and individuality, destruction and survival. The work begins with standardised black photocopied sheets. Each sheet is repeatedly punctured with sharp needles, a process that transforms the fragile paper through labour and intensity. Though pushed to the brink of tearing, the material holds its form. No two pieces are identical, with each carrying subtle differences. The installation becomes a meditation on endurance, persistence, and transformation, suggesting that resilience is not only about survival but also about adaptation and change. In embracing imperfection, the work speaks to the strength found in vulnerability and the beauty within struggle.
A State of Resilience ialah sebuah pemasangan di dinding yang meneroka hubungan antara tingkah laku manusia, materialiti, dan daya tahan. 120 kepingan unik ini mencerminkan percanggahan antara kerapuhan dan kekuatan, pengulangan dan keunikan, kemusnahan dan kelangsungan hidup. Karya ini bermula dengan helaian fotokopi hitam yang seragam. Setiap helaian dicucuk berulang kali dengan jarum tajam, satu proses yang mengubah kertas rapuh tersebut menggunakan tenaga dan ketekunan. Walaupun hampir koyak, bahan itu masih utuh bentuknya. Tiada dua kepingan yang sama; walau halus perbezaanya. Instalasi ini menjadi satu renungan tentang kedayatahanan, kecekalan, dan perubahan, dengan saranan bahawa kecekalan bukan sekadar soal bertahan, tetapi juga tentang kemampuan menyesuaikan dan mengubah diri. Karya ini menpamerkan kekuatan di sebalik ketidaksempurnaan yang lahir daripada kerentanan dan keindahan yang wujud dalam perjuangan.
htmlText_7D65CA98_5486_DFD4_41CF_ECA8966DE5F0.html =
KIM NG
b. 1965
A State of Resilience
2025
Needle punched photocopied paper
243.5 × 572.5 cm
A State of Resilience is a wall-based installation that explores the relationship between human behaviour, materiality, and endurance. Composed of 120 unique pieces, it reflects on the paradoxes between fragility and strength, repetition and individuality, destruction and survival. The work begins with standardised black photocopied sheets. Each sheet is repeatedly punctured with sharp needles, a process that transforms the fragile paper through labour and intensity. Though pushed to the brink of tearing, the material holds its form. No two pieces are identical, with each carrying subtle differences. The installation becomes a meditation on endurance, persistence, and transformation, suggesting that resilience is not only about survival but also about adaptation and change. In embracing imperfection, the work speaks to the strength found in vulnerability and the beauty within struggle.
A State of Resilience ialah sebuah pemasangan di dinding yang meneroka hubungan antara tingkah laku manusia, materialiti, dan daya tahan. 120 kepingan unik ini mencerminkan percanggahan antara kerapuhan dan kekuatan, pengulangan dan keunikan, kemusnahan dan kelangsungan hidup. Karya ini bermula dengan helaian fotokopi hitam yang seragam. Setiap helaian dicucuk berulang kali dengan jarum tajam, satu proses yang mengubah kertas rapuh tersebut menggunakan tenaga dan ketekunan. Walaupun hampir koyak, bahan itu masih utuh bentuknya. Tiada dua kepingan yang sama; walau halus perbezaanya. Instalasi ini menjadi satu renungan tentang kedayatahanan, kecekalan, dan perubahan, dengan saranan bahawa kecekalan bukan sekadar soal bertahan, tetapi juga tentang kemampuan menyesuaikan dan mengubah diri. Karya ini menpamerkan kekuatan di sebalik ketidaksempurnaan yang lahir daripada kerentanan dan keindahan yang wujud dalam perjuangan.
htmlText_6182934A_5DFA_CEB4_41B2_BE74DBADA176.html =
KIMBERLEY BOUDVILLE
b. 1999
and here we sit, in the weight of silence
2025
Ceramic, stoneware, glassware,
metalware on tablecloth, wooden table
Dimensions variable
Made six years after the passing of the artist’s father and seven years after the passing of her grandmother, Kimberley Boudville’s and here we sit, in the weight of silence is an installation that captures the poignancy of a dinner table absent of loved ones. From afar, the objects on Kimberley’s table resemble real food — bright, warm and inviting. But closer inspection reveals the sheen of their glaze and unmasks them as ceramic pieces, eternally preserved in their untouched freshness. The scene is made additionally poignant by the abundance and variety of food — Chinese-style steamed fish is served alongside Malay kuih, platters of fruit, fried chicken, and birthday cake — as if the celebratory table has been laid with consideration to every absent family member’s favourite dish. Through this quiet domestic scene, Kimberley transforms the act of dining into a meditation on love, and loss.
and here we sit, in the weight of silence karya Kimberley Boudville dihasilkan enam tahun setelah pemergian ayahnya dan tujuh tahun setelah pemergian neneknya. Instalasi ini mengungkapkan kepiluan di meja makan tanpa orang tersayang. Dari jauh objek-objek di atas meja Kimberley seakan makanan sebenar — nampak terang, segar dan menyelerakan. Namun jika dilihat lebih dekat, terserlahlah kilauan daripada sepuhan yang menunjukkan ia hanya barangan seramik, selamanya dikekalkan dengan kesegaran yang tidak pernah disentuh. Babak ini bertambah pilu dengan lebihan dan kepelbagaian makanan — ikan kukus masakan Cina dihidang bersama kuih Melayu, sajian buah-buahan, ayam goreng, dan kek hari jadi — sepertinya meja ini telah disiapkan dengan mengambil kira makanan kegemaran setiap ahli keluarga yang telah tiada. Menerusi babak dalam rumah yang hening ini Kimberley mengubah acara makan malam menjadi renungan tentang kasih sayang dan kehilangan.
htmlText_6003D1C4_5D8A_CDBC_41CC_B13359371AF0.html =
KIMBERLEY BOUDVILLE
b. 1999
and here we sit, in the weight of silence
2025
Ceramic, stoneware, glassware,
metalware on tablecloth, wooden table
Dimensions variable
Made six years after the passing of the artist’s father and seven years after the passing of her grandmother, Kimberley Boudville’s and here we sit, in the weight of silence is an installation that captures the poignancy of a dinner table absent of loved ones. From afar, the objects on Kimberley’s table resemble real food — bright, warm and inviting. But closer inspection reveals the sheen of their glaze and unmasks them as ceramic pieces, eternally preserved in their untouched freshness. The scene is made additionally poignant by the abundance and variety of food — Chinese-style steamed fish is served alongside Malay kuih, platters of fruit, fried chicken, and birthday cake — as if the celebratory table has been laid with consideration to every absent family member’s favourite dish. Through this quiet domestic scene, Kimberley transforms the act of dining into a meditation on love, and loss.
and here we sit, in the weight of silence karya Kimberley Boudville dihasilkan enam tahun setelah pemergian ayahnya dan tujuh tahun setelah pemergian neneknya. Instalasi ini mengungkapkan kepiluan di meja makan tanpa orang tersayang. Dari jauh objek-objek di atas meja Kimberley seakan makanan sebenar — nampak terang, segar dan menyelerakan. Namun jika dilihat lebih dekat, terserlahlah kilauan daripada sepuhan yang menunjukkan ia hanya barangan seramik, selamanya dikekalkan dengan kesegaran yang tidak pernah disentuh. Babak ini bertambah pilu dengan lebihan dan kepelbagaian makanan — ikan kukus masakan Cina dihidang bersama kuih Melayu, sajian buah-buahan, ayam goreng, dan kek hari jadi — sepertinya meja ini telah disiapkan dengan mengambil kira makanan kegemaran setiap ahli keluarga yang telah tiada. Menerusi babak dalam rumah yang hening ini Kimberley mengubah acara makan malam menjadi renungan tentang kasih sayang dan kehilangan.
htmlText_602D5E4E_5D8A_574C_41D4_81E06E2BFEF1.html =
KIMBERLEY BOUDVILLE
b. 1999
and here we sit, in the weight of silence
2025
Ceramic, stoneware, glassware,
metalware on tablecloth, wooden table
Dimensions variable
Made six years after the passing of the artist’s father and seven years after the passing of her grandmother, Kimberley Boudville’s and here we sit, in the weight of silence is an installation that captures the poignancy of a dinner table absent of loved ones. From afar, the objects on Kimberley’s table resemble real food — bright, warm and inviting. But closer inspection reveals the sheen of their glaze and unmasks them as ceramic pieces, eternally preserved in their untouched freshness. The scene is made additionally poignant by the abundance and variety of food — Chinese-style steamed fish is served alongside Malay kuih, platters of fruit, fried chicken, and birthday cake — as if the celebratory table has been laid with consideration to every absent family member’s favourite dish. Through this quiet domestic scene, Kimberley transforms the act of dining into a meditation on love, and loss.
and here we sit, in the weight of silence karya Kimberley Boudville dihasilkan enam tahun setelah pemergian ayahnya dan tujuh tahun setelah pemergian neneknya. Instalasi ini mengungkapkan kepiluan di meja makan tanpa orang tersayang. Dari jauh objek-objek di atas meja Kimberley seakan makanan sebenar — nampak terang, segar dan menyelerakan. Namun jika dilihat lebih dekat, terserlahlah kilauan daripada sepuhan yang menunjukkan ia hanya barangan seramik, selamanya dikekalkan dengan kesegaran yang tidak pernah disentuh. Babak ini bertambah pilu dengan lebihan dan kepelbagaian makanan — ikan kukus masakan Cina dihidang bersama kuih Melayu, sajian buah-buahan, ayam goreng, dan kek hari jadi — sepertinya meja ini telah disiapkan dengan mengambil kira makanan kegemaran setiap ahli keluarga yang telah tiada. Menerusi babak dalam rumah yang hening ini Kimberley mengubah acara makan malam menjadi renungan tentang kasih sayang dan kehilangan.
htmlText_602BD7B5_5D86_35DC_41CC_ECB9B1EEE7E8.html =
KIMBERLEY BOUDVILLE
b. 1999
and here we sit, in the weight of silence
2025
Ceramic, stoneware, glassware,
metalware on tablecloth, wooden table
Dimensions variable
Made six years after the passing of the artist’s father and seven years after the passing of her grandmother, Kimberley Boudville’s and here we sit, in the weight of silence is an installation that captures the poignancy of a dinner table absent of loved ones. From afar, the objects on Kimberley’s table resemble real food — bright, warm and inviting. But closer inspection reveals the sheen of their glaze and unmasks them as ceramic pieces, eternally preserved in their untouched freshness. The scene is made additionally poignant by the abundance and variety of food — Chinese-style steamed fish is served alongside Malay kuih, platters of fruit, fried chicken, and birthday cake — as if the celebratory table has been laid with consideration to every absent family member’s favourite dish. Through this quiet domestic scene, Kimberley transforms the act of dining into a meditation on love, and loss.
and here we sit, in the weight of silence karya Kimberley Boudville dihasilkan enam tahun setelah pemergian ayahnya dan tujuh tahun setelah pemergian neneknya. Instalasi ini mengungkapkan kepiluan di meja makan tanpa orang tersayang. Dari jauh objek-objek di atas meja Kimberley seakan makanan sebenar — nampak terang, segar dan menyelerakan. Namun jika dilihat lebih dekat, terserlahlah kilauan daripada sepuhan yang menunjukkan ia hanya barangan seramik, selamanya dikekalkan dengan kesegaran yang tidak pernah disentuh. Babak ini bertambah pilu dengan lebihan dan kepelbagaian makanan — ikan kukus masakan Cina dihidang bersama kuih Melayu, sajian buah-buahan, ayam goreng, dan kek hari jadi — sepertinya meja ini telah disiapkan dengan mengambil kira makanan kegemaran setiap ahli keluarga yang telah tiada. Menerusi babak dalam rumah yang hening ini Kimberley mengubah acara makan malam menjadi renungan tentang kasih sayang dan kehilangan.
htmlText_6EE971DA_4D8E_4D54_4159_BDE751061E43.html =
MARCOS KUEH
b. 1995
Divine Favor Holdings Berhad
2025
Industrial weaving
260 × 300 × 40 cm
This multi-part textile installation was inspired by a scene the artist encountered while walking around Kuala Lumpur, near the city’s historic Chinatown. As he passed an unfinished Chinese clan temple (locally known as a kongsi), he noticed Bangladeshi workers at the construction site. Kuala Lumpur is still a city of migrants with many of the city’s construction and development projects employing short-term migrant labourers from South and Southeast Asia.
Kueh’s installation is structured halfway between a Chinese altar and a stage, with the deity in the middle flanked by banners of migrant workers depicted in the styles of Buddhist art. The work captures the poignancy of the city’s rapid cycles of migration and exploitation, in which former migrants now hire new migrants to construct their temples. Chinese clan temples serve as sites of gathering and communing for the Chinese diaspora, a place where they can still access their own divinity, despite being in a foreign land. Now, these sites of divinity are built by a new generation of migrant workers who have no association to the clan, nor any involvement with their ideas of divinity.
Instalasi tekstil berbilang bahagian ini tercetus oleh sebuah babak yang diperhatikan artis ini ketika berjalan sekitar Kuala Lumpur, berdekatan dengan tempat bersejarah Chinatown. Ketika beliau melepasi sebuah tokong keluarga Cina (juga dikenali sebagai kongsi) yang masih belum siap dibina, beliau perasan pekerja Bangladesh di tapak pembinaan itu. Kuala Lumpur masih sebuah kota pendatang warga asing malah banyak pembinaan dan projek pembangunan kota ini mengupah buruh asing secara jangka pendek dari Asia Selatan dan Asia Tenggara.
Instalasi Kueh diletakkan antara sebuah altar Cina dan sebuah pentas, dengan dewa di tengahnya diapit barisan pekerja warga asing yang digambarkan mengikut gaya seni Buddha. Karya ini menjelmakan kepiluan kitaran kilat kota berkenaan warga kerja asing dan penindasan, di mana mereka yang dahulunya warga asing kini mengupah tenaga asing baharu untuk membina tokong mereka. Tokong keluarga Cina dijadikan ruang untuk berkumpul dan berhubung bagi kumpulan diaspora Cina, tempat mereka melibatkan diri dengan kerohanian meskipun berada di tanah asing. Kini, ruang suci mereka pula dibina oleh generasi baharu pekerja asing yang tidak terbabit dengan keluarga mereka mahupun terlibat dengan kepercayaan agama mereka.
htmlText_02FE3B77_5F8A_DD5C_4191_5598CE99174B.html =
ONG HIENG FUONG (HIENG)
b. 1995
Da Bo Gong Book (大伯公书)
2025
Acrylic on linen
50 × 30 cm (× 50 pcs)
We dream, we wake, we ask: What did it all mean? It’s been said that human beings have an undeniable instinct to see patterns, to create meanings from our experiences. The artist grew up seeing his neighbours pore over a ‘dreams booklet’, an encyclopedic compilation of different images from the everyday lives of Malaysians that one might encounter in a dream, with each image corresponding to a lucky number.
Here, Hieng riffs off the format of the traditional dream booklet to create his own anthology; fifty works, each a window into a core childhood memory of Hieng’s growing up in his kampung in Tanjung Sepat. It is a reframing of the dream booklet towards what he remembers as its main function: providing a playful avenue for people to share dreams, laugh together, and be part of a larger community.
Kita bermimpi, bangun, lalu bertanya: Apa maksud semua itu tadi? Kata orang, gerak hati manusia sentiasa ingin melihat pola corak untuk memaknai pengalaman kita. Artis ini membesar dengan men- yaksikan jiran-jirannya khusyuk dengan sebuah buku mimpi, kumpulan aneka gambaran yang muncul dalam mimpi daripada kehidupan sehari-hari orang Malaysia dan setiap satunya dipadankan khusus dengan satu nombor bertuah.
Dengan karya ini, Hieng mengolah bentuk buku mimpi tradisional ini untuk mencipta antologinya sendiri: lima puluh karya, setiap satunya jelmaan sebuah memori utama zaman kanak-kanak Hieng di Tanjung Sepat. Ini merupakan gubahan semula oleh artis yang mengubah buku mimpi menjadi apa yang paling diingatinya: wadah untuk orang ramai berkongsi mimpi, ketawa bersama dan menjadi sebahagian daripada masyarakat.
htmlText_6710D241_4C8E_4EB4_41B1_3AAA180B83DB.html =
ONG HIENG FUONG (HIENG)
b. 1995
Da Bo Gong Book (大伯公书)
2025
Acrylic on linen
50 × 30 cm (× 50 pcs)
We dream, we wake, we ask: What did it all mean? It’s been said that human beings have an undeniable instinct to see patterns, to create meanings from our experiences. The artist grew up seeing his neighbours pore over a ‘dreams booklet’, an encyclopedic compilation of different images from the everyday lives of Malaysians that one might encounter in a dream, with each image corresponding to a lucky number.
Here, Hieng riffs off the format of the traditional dream booklet to create his own anthology; fifty works, each a window into a core childhood memory of Hieng’s growing up in his kampung in Tanjung Sepat. It is a reframing of the dream booklet towards what he remembers as its main function: providing a playful avenue for people to share dreams, laugh together, and be part of a larger community.
Kita bermimpi, bangun, lalu bertanya: Apa maksud semua itu tadi? Kata orang, gerak hati manusia sentiasa ingin melihat pola corak untuk memaknai pengalaman kita. Artis ini membesar dengan men- yaksikan jiran-jirannya khusyuk dengan sebuah buku mimpi, kumpulan aneka gambaran yang muncul dalam mimpi daripada kehidupan sehari-hari orang Malaysia dan setiap satunya dipadankan khusus dengan satu nombor bertuah.
Dengan karya ini, Hieng mengolah bentuk buku mimpi tradisional ini untuk mencipta antologinya sendiri: lima puluh karya, setiap satunya jelmaan sebuah memori utama zaman kanak-kanak Hieng di Tanjung Sepat. Ini merupakan gubahan semula oleh artis yang mengubah buku mimpi menjadi apa yang paling diingatinya: wadah untuk orang ramai berkongsi mimpi, ketawa bersama dan menjadi sebahagian daripada masyarakat.
htmlText_66EF8209_4C8F_CEB4_4197_849141258AC9.html =
ONG HIENG FUONG (HIENG)
b. 1995
Da Bo Gong Book (大伯公书)
2025
Acrylic on linen
50 × 30 cm (× 50 pcs)
We dream, we wake, we ask: What did it all mean? It’s been said that human beings have an undeniable instinct to see patterns, to create meanings from our experiences. The artist grew up seeing his neighbours pore over a ‘dreams booklet’, an encyclopedic compilation of different images from the everyday lives of Malaysians that one might encounter in a dream, with each image corresponding to a lucky number.
Here, Hieng riffs off the format of the traditional dream booklet to create his own anthology; fifty works, each a window into a core childhood memory of Hieng’s growing up in his kampung in Tanjung Sepat. It is a reframing of the dream booklet towards what he remembers as its main function: providing a playful avenue for people to share dreams, laugh together, and be part of a larger community.
Kita bermimpi, bangun, lalu bertanya: Apa maksud semua itu tadi? Kata orang, gerak hati manusia sentiasa ingin melihat pola corak untuk memaknai pengalaman kita. Artis ini membesar dengan men- yaksikan jiran-jirannya khusyuk dengan sebuah buku mimpi, kumpulan aneka gambaran yang muncul dalam mimpi daripada kehidupan sehari-hari orang Malaysia dan setiap satunya dipadankan khusus dengan satu nombor bertuah.
Dengan karya ini, Hieng mengolah bentuk buku mimpi tradisional ini untuk mencipta antologinya sendiri: lima puluh karya, setiap satunya jelmaan sebuah memori utama zaman kanak-kanak Hieng di Tanjung Sepat. Ini merupakan gubahan semula oleh artis yang mengubah buku mimpi menjadi apa yang paling diingatinya: wadah untuk orang ramai berkongsi mimpi, ketawa bersama dan menjadi sebahagian daripada masyarakat.
htmlText_671CA265_4C8E_4F7C_41D1_2A0D6EC22601.html =
ONG HIENG FUONG (HIENG)
b. 1995
Da Bo Gong Book (大伯公书)
2025
Acrylic on linen
50 × 30 cm (× 50 pcs)
We dream, we wake, we ask: What did it all mean? It’s been said that human beings have an undeniable instinct to see patterns, to create meanings from our experiences. The artist grew up seeing his neighbours pore over a ‘dreams booklet’, an encyclopedic compilation of different images from the everyday lives of Malaysians that one might encounter in a dream, with each image corresponding to a lucky number.
Here, Hieng riffs off the format of the traditional dream booklet to create his own anthology; fifty works, each a window into a core childhood memory of Hieng’s growing up in his kampung in Tanjung Sepat. It is a reframing of the dream booklet towards what he remembers as its main function: providing a playful avenue for people to share dreams, laugh together, and be part of a larger community.
Kita bermimpi, bangun, lalu bertanya: Apa maksud semua itu tadi? Kata orang, gerak hati manusia sentiasa ingin melihat pola corak untuk memaknai pengalaman kita. Artis ini membesar dengan men- yaksikan jiran-jirannya khusyuk dengan sebuah buku mimpi, kumpulan aneka gambaran yang muncul dalam mimpi daripada kehidupan sehari-hari orang Malaysia dan setiap satunya dipadankan khusus dengan satu nombor bertuah.
Dengan karya ini, Hieng mengolah bentuk buku mimpi tradisional ini untuk mencipta antologinya sendiri: lima puluh karya, setiap satunya jelmaan sebuah memori utama zaman kanak-kanak Hieng di Tanjung Sepat. Ini merupakan gubahan semula oleh artis yang mengubah buku mimpi menjadi apa yang paling diingatinya: wadah untuk orang ramai berkongsi mimpi, ketawa bersama dan menjadi sebahagian daripada masyarakat.
htmlText_02C3D92B_5F8A_7AF4_41C2_F9D78EA08134.html =
ONG HIENG FUONG (HIENG)
b. 1995
Da Bo Gong Book (大伯公书)
2025
Acrylic on linen
50 × 30 cm (× 50 pcs)
We dream, we wake, we ask: What did it all mean? It’s been said that human beings have an undeniable instinct to see patterns, to create meanings from our experiences. The artist grew up seeing his neighbours pore over a ‘dreams booklet’, an encyclopedic compilation of different images from the everyday lives of Malaysians that one might encounter in a dream, with each image corresponding to a lucky number.
Here, Hieng riffs off the format of the traditional dream booklet to create his own anthology; fifty works, each a window into a core childhood memory of Hieng’s growing up in his kampung in Tanjung Sepat. It is a reframing of the dream booklet towards what he remembers as its main function: providing a playful avenue for people to share dreams, laugh together, and be part of a larger community.
Kita bermimpi, bangun, lalu bertanya: Apa maksud semua itu tadi? Kata orang, gerak hati manusia sentiasa ingin melihat pola corak untuk memaknai pengalaman kita. Artis ini membesar dengan men- yaksikan jiran-jirannya khusyuk dengan sebuah buku mimpi, kumpulan aneka gambaran yang muncul dalam mimpi daripada kehidupan sehari-hari orang Malaysia dan setiap satunya dipadankan khusus dengan satu nombor bertuah.
Dengan karya ini, Hieng mengolah bentuk buku mimpi tradisional ini untuk mencipta antologinya sendiri: lima puluh karya, setiap satunya jelmaan sebuah memori utama zaman kanak-kanak Hieng di Tanjung Sepat. Ini merupakan gubahan semula oleh artis yang mengubah buku mimpi menjadi apa yang paling diingatinya: wadah untuk orang ramai berkongsi mimpi, ketawa bersama dan menjadi sebahagian daripada masyarakat.
htmlText_6CE95021_4D7E_CAF4_41BA_C522FD15F9A1.html =
ROOPESH SITHARAN
b. 1979
Namba Negara
2025
105 books with 1000 pages each, custom-made shelf
Dimensions variable
In Namba Negara (meaning ‘Our Nation’), Roopesh Sitharan reimagines the archive not merely as a repository of facts, but as a generative space where the structural dynamics of parliamentary discourse can be critically re-examined. By analysing the Malaysian Parliamentary Hansard, he interrogates how certain identities are represented (and repeatedly misrepresented) within the nation’s official political discourse. Drawing from an extensive archive of 321,718 pages spanning debates from 1959 to 2022, he meticulously tracks the recurring use of the terms “Indian/India”, resulting in 1,229 pages of selected references. Rather than treating the archive as passive documentation, Roopesh presents it as an active field of power, where language shapes and reinforces socio-political hierarchies.
The installation presents these 1,229 pages in an open cabinet display of official parliamentary texts. It foregrounds how parliamentary debate functions not just as governance, but as a system that enables (or disables) visibility, value, and legitimacy to particular voices. Namba Negara challenges dominant narratives that systematically produce hierarchies, revealing how rhetorical preferences in debate actively shape the boundaries of inclusion, an essential line of inquiry for any meaningful democratic discourse.
Dalam Namba Negara (bererti Negara Kita), Roopesh Sitharan membayangkan semula arkib sebagai sesuatu yang bukan sekadar repositori fakta semata-mata, tetapi sebuah ruang generatif yang memungkinkan penelusuran kritikal terhadap dinamik struktur wacana Parlimen. Menelisik Hansard Parlimen Malaysia melalui penjejakan berulang istilah “Indian/India”, dan bersumberkan arkib luas merangkumi 321,718 halaman perbahasan dari tahun 1959 hingga 2022, Roopesh mempersoal bagaimana identiti tertentu diwakili (dan sering kali disalah wakili) dalam wacana politik rasmi negara. Daripada memperlakukan arkib sebagai dokumentasi pasif, beliau menampilkannya sebagai medan kuasa aktif, ruang di mana bahasa membentuk serta mengukuhkan hierarki sosiopolitik.
Pameran ini memaparkan sebanyak 1,229 halaman teks rasmi Parlimen terpilih dalam bentuk susunan kabinet terbuka. Ia menyorot bagaimana perbahasan Parlimen berfungsi bukan hanya sebagai wadah tadbir urus dan pemerintahan, tetapi juga sebagai sistem yang dapat meningkatkan (atau menenggelamkan) kebolehlihatan, nilai, dan keabsahan suara-suara tertentu. Namba Negara mencabar naratif dominan yang secara sistematik menghasilkan hierarki, menyingkap bagaimana retorik dalam perbahasan membentuk sempadan keterangkuman. Ia merupakan suatu persoalan penting bagi sebarang wacana demokrasi yang bermakna.
htmlText_6CDEA8F2_4C9A_5B54_41B6_B3F4255481B8.html =
ROOPESH SITHARAN
b. 1979
Namba Negara
2025
105 books with 1000 pages each, custom-made shelf
Dimensions variable
In Namba Negara (meaning ‘Our Nation’), Roopesh Sitharan reimagines the archive not merely as a repository of facts, but as a generative space where the structural dynamics of parliamentary discourse can be critically re-examined. By analysing the Malaysian Parliamentary Hansard, he interrogates how certain identities are represented (and repeatedly misrepresented) within the nation’s official political discourse. Drawing from an extensive archive of 321,718 pages spanning debates from 1959 to 2022, he meticulously tracks the recurring use of the terms “Indian/India”, resulting in 1,229 pages of selected references. Rather than treating the archive as passive documentation, Roopesh presents it as an active field of power, where language shapes and reinforces socio-political hierarchies.
The installation presents these 1,229 pages in an open cabinet display of official parliamentary texts. It foregrounds how parliamentary debate functions not just as governance, but as a system that enables (or disables) visibility, value, and legitimacy to particular voices. Namba Negara challenges dominant narratives that systematically produce hierarchies, revealing how rhetorical preferences in debate actively shape the boundaries of inclusion, an essential line of inquiry for any meaningful democratic discourse.
Dalam Namba Negara (bererti Negara Kita), Roopesh Sitharan membayangkan semula arkib sebagai sesuatu yang bukan sekadar repositori fakta semata-mata, tetapi sebuah ruang generatif yang memungkinkan penelusuran kritikal terhadap dinamik struktur wacana Parlimen. Menelisik Hansard Parlimen Malaysia melalui penjejakan berulang istilah “Indian/India”, dan bersumberkan arkib luas merangkumi 321,718 halaman perbahasan dari tahun 1959 hingga 2022, Roopesh mempersoal bagaimana identiti tertentu diwakili (dan sering kali disalah wakili) dalam wacana politik rasmi negara. Daripada memperlakukan arkib sebagai dokumentasi pasif, beliau menampilkannya sebagai medan kuasa aktif, ruang di mana bahasa membentuk serta mengukuhkan hierarki sosiopolitik.
Pameran ini memaparkan sebanyak 1,229 halaman teks rasmi Parlimen terpilih dalam bentuk susunan kabinet terbuka. Ia menyorot bagaimana perbahasan Parlimen berfungsi bukan hanya sebagai wadah tadbir urus dan pemerintahan, tetapi juga sebagai sistem yang dapat meningkatkan (atau menenggelamkan) kebolehlihatan, nilai, dan keabsahan suara-suara tertentu. Namba Negara mencabar naratif dominan yang secara sistematik menghasilkan hierarki, menyingkap bagaimana retorik dalam perbahasan membentuk sempadan keterangkuman. Ia merupakan suatu persoalan penting bagi sebarang wacana demokrasi yang bermakna.
htmlText_6C0F56E2_4D79_F774_41C7_313C01945168.html =
ROOPESH SITHARAN
b. 1979
Namba Negara
2025
105 books with 1000 pages each, custom-made shelf
Dimensions variable
In Namba Negara (meaning ‘Our Nation’), Roopesh Sitharan reimagines the archive not merely as a repository of facts, but as a generative space where the structural dynamics of parliamentary discourse can be critically re-examined. By analysing the Malaysian Parliamentary Hansard, he interrogates how certain identities are represented (and repeatedly misrepresented) within the nation’s official political discourse. Drawing from an extensive archive of 321,718 pages spanning debates from 1959 to 2022, he meticulously tracks the recurring use of the terms “Indian/India”, resulting in 1,229 pages of selected references. Rather than treating the archive as passive documentation, Roopesh presents it as an active field of power, where language shapes and reinforces socio-political hierarchies.
The installation presents these 1,229 pages in an open cabinet display of official parliamentary texts. It foregrounds how parliamentary debate functions not just as governance, but as a system that enables (or disables) visibility, value, and legitimacy to particular voices. Namba Negara challenges dominant narratives that systematically produce hierarchies, revealing how rhetorical preferences in debate actively shape the boundaries of inclusion, an essential line of inquiry for any meaningful democratic discourse.
Dalam Namba Negara (bererti Negara Kita), Roopesh Sitharan membayangkan semula arkib sebagai sesuatu yang bukan sekadar repositori fakta semata-mata, tetapi sebuah ruang generatif yang memungkinkan penelusuran kritikal terhadap dinamik struktur wacana Parlimen. Menelisik Hansard Parlimen Malaysia melalui penjejakan berulang istilah “Indian/India”, dan bersumberkan arkib luas merangkumi 321,718 halaman perbahasan dari tahun 1959 hingga 2022, Roopesh mempersoal bagaimana identiti tertentu diwakili (dan sering kali disalah wakili) dalam wacana politik rasmi negara. Daripada memperlakukan arkib sebagai dokumentasi pasif, beliau menampilkannya sebagai medan kuasa aktif, ruang di mana bahasa membentuk serta mengukuhkan hierarki sosiopolitik.
Pameran ini memaparkan sebanyak 1,229 halaman teks rasmi Parlimen terpilih dalam bentuk susunan kabinet terbuka. Ia menyorot bagaimana perbahasan Parlimen berfungsi bukan hanya sebagai wadah tadbir urus dan pemerintahan, tetapi juga sebagai sistem yang dapat meningkatkan (atau menenggelamkan) kebolehlihatan, nilai, dan keabsahan suara-suara tertentu. Namba Negara mencabar naratif dominan yang secara sistematik menghasilkan hierarki, menyingkap bagaimana retorik dalam perbahasan membentuk sempadan keterangkuman. Ia merupakan suatu persoalan penting bagi sebarang wacana demokrasi yang bermakna.
htmlText_6DD8AF32_4D7A_56D4_41A6_8E9E29F8AAEE.html =
ROOPESH SITHARAN
b. 1979
Namba Negara
2025
105 books with 1000 pages each, custom-made shelf
Dimensions variable
In Namba Negara (meaning ‘Our Nation’), Roopesh Sitharan reimagines the archive not merely as a repository of facts, but as a generative space where the structural dynamics of parliamentary discourse can be critically re-examined. By analysing the Malaysian Parliamentary Hansard, he interrogates how certain identities are represented (and repeatedly misrepresented) within the nation’s official political discourse. Drawing from an extensive archive of 321,718 pages spanning debates from 1959 to 2022, he meticulously tracks the recurring use of the terms “Indian/India”, resulting in 1,229 pages of selected references. Rather than treating the archive as passive documentation, Roopesh presents it as an active field of power, where language shapes and reinforces socio-political hierarchies.
The installation presents these 1,229 pages in an open cabinet display of official parliamentary texts. It foregrounds how parliamentary debate functions not just as governance, but as a system that enables (or disables) visibility, value, and legitimacy to particular voices. Namba Negara challenges dominant narratives that systematically produce hierarchies, revealing how rhetorical preferences in debate actively shape the boundaries of inclusion, an essential line of inquiry for any meaningful democratic discourse.
Dalam Namba Negara (bererti Negara Kita), Roopesh Sitharan membayangkan semula arkib sebagai sesuatu yang bukan sekadar repositori fakta semata-mata, tetapi sebuah ruang generatif yang memungkinkan penelusuran kritikal terhadap dinamik struktur wacana Parlimen. Menelisik Hansard Parlimen Malaysia melalui penjejakan berulang istilah “Indian/India”, dan bersumberkan arkib luas merangkumi 321,718 halaman perbahasan dari tahun 1959 hingga 2022, Roopesh mempersoal bagaimana identiti tertentu diwakili (dan sering kali disalah wakili) dalam wacana politik rasmi negara. Daripada memperlakukan arkib sebagai dokumentasi pasif, beliau menampilkannya sebagai medan kuasa aktif, ruang di mana bahasa membentuk serta mengukuhkan hierarki sosiopolitik.
Pameran ini memaparkan sebanyak 1,229 halaman teks rasmi Parlimen terpilih dalam bentuk susunan kabinet terbuka. Ia menyorot bagaimana perbahasan Parlimen berfungsi bukan hanya sebagai wadah tadbir urus dan pemerintahan, tetapi juga sebagai sistem yang dapat meningkatkan (atau menenggelamkan) kebolehlihatan, nilai, dan keabsahan suara-suara tertentu. Namba Negara mencabar naratif dominan yang secara sistematik menghasilkan hierarki, menyingkap bagaimana retorik dalam perbahasan membentuk sempadan keterangkuman. Ia merupakan suatu persoalan penting bagi sebarang wacana demokrasi yang bermakna.
htmlText_6DD705A2_4D7A_35F4_41A0_78F531FE019C.html =
ROOPESH SITHARAN
b. 1979
Namba Negara
2025
105 books with 1000 pages each, custom-made shelf
Dimensions variable
In Namba Negara (meaning ‘Our Nation’), Roopesh Sitharan reimagines the archive not merely as a repository of facts, but as a generative space where the structural dynamics of parliamentary discourse can be critically re-examined. By analysing the Malaysian Parliamentary Hansard, he interrogates how certain identities are represented (and repeatedly misrepresented) within the nation’s official political discourse. Drawing from an extensive archive of 321,718 pages spanning debates from 1959 to 2022, he meticulously tracks the recurring use of the terms “Indian/India”, resulting in 1,229 pages of selected references. Rather than treating the archive as passive documentation, Roopesh presents it as an active field of power, where language shapes and reinforces socio-political hierarchies.
The installation presents these 1,229 pages in an open cabinet display of official parliamentary texts. It foregrounds how parliamentary debate functions not just as governance, but as a system that enables (or disables) visibility, value, and legitimacy to particular voices. Namba Negara challenges dominant narratives that systematically produce hierarchies, revealing how rhetorical preferences in debate actively shape the boundaries of inclusion, an essential line of inquiry for any meaningful democratic discourse.
Dalam Namba Negara (bererti Negara Kita), Roopesh Sitharan membayangkan semula arkib sebagai sesuatu yang bukan sekadar repositori fakta semata-mata, tetapi sebuah ruang generatif yang memungkinkan penelusuran kritikal terhadap dinamik struktur wacana Parlimen. Menelisik Hansard Parlimen Malaysia melalui penjejakan berulang istilah “Indian/India”, dan bersumberkan arkib luas merangkumi 321,718 halaman perbahasan dari tahun 1959 hingga 2022, Roopesh mempersoal bagaimana identiti tertentu diwakili (dan sering kali disalah wakili) dalam wacana politik rasmi negara. Daripada memperlakukan arkib sebagai dokumentasi pasif, beliau menampilkannya sebagai medan kuasa aktif, ruang di mana bahasa membentuk serta mengukuhkan hierarki sosiopolitik.
Pameran ini memaparkan sebanyak 1,229 halaman teks rasmi Parlimen terpilih dalam bentuk susunan kabinet terbuka. Ia menyorot bagaimana perbahasan Parlimen berfungsi bukan hanya sebagai wadah tadbir urus dan pemerintahan, tetapi juga sebagai sistem yang dapat meningkatkan (atau menenggelamkan) kebolehlihatan, nilai, dan keabsahan suara-suara tertentu. Namba Negara mencabar naratif dominan yang secara sistematik menghasilkan hierarki, menyingkap bagaimana retorik dalam perbahasan membentuk sempadan keterangkuman. Ia merupakan suatu persoalan penting bagi sebarang wacana demokrasi yang bermakna.
htmlText_1F9F25A9_5F79_F5F4_41A3_34324106C888.html =
SYARIFAH NADHIRAH
b. 1993
No Roads Without Trees
2025
Mixed media; Chlorophyll printing
Dimensions variable
Despite Malaysia being home to one of the world’s most biodiverse ecosystems, urban landscaping trends in Kuala Lumpur favour ornamental, introduced species over native ones. This approach has led to large trees uprooting and falling during storms in the city. In response, the city council identified and felled other trees it considered ‘high risk’. By capturing the patterns of the stumps of the felled trees on a 12 meter long fabric, the artist invites viewers to consider current landscape practices, suggesting that trees should be seen as living beings with distinct lifespans, histories, and cultural meanings rather than merely interchangeable components in landscaping. The inclusion of both felled and preserved trees in the chlorophyll prints animates questions around authority and decision-making. No Roads Without Trees makes tangible the complex reality of cohabitating with our nonhuman counterparts in an urban setting, of balancing multiple sets of needs and building a sustainable ecosystem.
Meskipun Malaysia merupakan salah satu tempat yang memiliki biodiversiti tertinggi di dunia, trend kerja landskap di Kuala Lumpur masih di takuk amalan yang mengutamakan spesies hiasan bukan tempatan berbanding spesies asli. Pendekatan ini telah menyebabkan beberapa pokok besar tumbang semasa ribut. Sebagai tindak balas, majlis perbandaran telah mengenal pasti dan menebang pokok-pokok lain yang dianggap “berisiko tinggi”. Artis ini menjemput pengunjung untuk mempertimbangkan amalan semasa kerja landskap dengan mengabadikan corak tunggul kayu yang ditebang itu ke atas kain sepanjang 12 meter dan ke atas cetakan klorofil bersiri. Cadangannya supaya pokok dilihat sebagai makhluk hidup, mempunyai jangka hayat, sejarah, dan makna budaya tersendiri, bukan sekadar bahagian yang ditukar ganti dalam kerja-kerja landskap. Penyertaan kedua-dua jenis pokok — baik yang ditebang mahupun yang dipelihara — dalam cetakan klorofil mendorong persoalan berkenaan kuasa dan kata putus. No Roads Without Trees menzahirkan realiti rumit tentang kehidupan serumpun dengan entiti bukan manusia dalam persekitaran bandar, mengimbangkan pelbagai keperluan, dan membina ekosistem yang lestari.
htmlText_6311D493_5D86_4BD4_41B3_8A3AB4936628.html =
SYARIFAH NADHIRAH
b. 1993
No Roads Without Trees
2025
Mixed media; Chlorophyll printing
Dimensions variable
Despite Malaysia being home to one of the world’s most biodiverse ecosystems, urban landscaping trends in Kuala Lumpur favour ornamental, introduced species over native ones. This approach has led to large trees uprooting and falling during storms in the city. In response, the city council identified and felled other trees it considered ‘high risk’. By capturing the patterns of the stumps of the felled trees on a 12 meter long fabric, the artist invites viewers to consider current landscape practices, suggesting that trees should be seen as living beings with distinct lifespans, histories, and cultural meanings rather than merely interchangeable components in landscaping. The inclusion of both felled and preserved trees in the chlorophyll prints animates questions around authority and decision-making. No Roads Without Trees makes tangible the complex reality of cohabitating with our nonhuman counterparts in an urban setting, of balancing multiple sets of needs and building a sustainable ecosystem.
Meskipun Malaysia merupakan salah satu tempat yang memiliki biodiversiti tertinggi di dunia, trend kerja landskap di Kuala Lumpur masih di takuk amalan yang mengutamakan spesies hiasan bukan tempatan berbanding spesies asli. Pendekatan ini telah menyebabkan beberapa pokok besar tumbang semasa ribut. Sebagai tindak balas, majlis perbandaran telah mengenal pasti dan menebang pokok-pokok lain yang dianggap “berisiko tinggi”. Artis ini menjemput pengunjung untuk mempertimbangkan amalan semasa kerja landskap dengan mengabadikan corak tunggul kayu yang ditebang itu ke atas kain sepanjang 12 meter dan ke atas cetakan klorofil bersiri. Cadangannya supaya pokok dilihat sebagai makhluk hidup, mempunyai jangka hayat, sejarah, dan makna budaya tersendiri, bukan sekadar bahagian yang ditukar ganti dalam kerja-kerja landskap. Penyertaan kedua-dua jenis pokok — baik yang ditebang mahupun yang dipelihara — dalam cetakan klorofil mendorong persoalan berkenaan kuasa dan kata putus. No Roads Without Trees menzahirkan realiti rumit tentang kehidupan serumpun dengan entiti bukan manusia dalam persekitaran bandar, mengimbangkan pelbagai keperluan, dan membina ekosistem yang lestari.
htmlText_63163762_5D8E_5574_41D0_790A25B46426.html =
SYARIFAH NADHIRAH
b. 1993
No Roads Without Trees
2025
Mixed media; Chlorophyll printing
Dimensions variable
Despite Malaysia being home to one of the world’s most biodiverse ecosystems, urban landscaping trends in Kuala Lumpur favour ornamental, introduced species over native ones. This approach has led to large trees uprooting and falling during storms in the city. In response, the city council identified and felled other trees it considered ‘high risk’. By capturing the patterns of the stumps of the felled trees on a 12 meter long fabric, the artist invites viewers to consider current landscape practices, suggesting that trees should be seen as living beings with distinct lifespans, histories, and cultural meanings rather than merely interchangeable components in landscaping. The inclusion of both felled and preserved trees in the chlorophyll prints animates questions around authority and decision-making. No Roads Without Trees makes tangible the complex reality of cohabitating with our nonhuman counterparts in an urban setting, of balancing multiple sets of needs and building a sustainable ecosystem.
Meskipun Malaysia merupakan salah satu tempat yang memiliki biodiversiti tertinggi di dunia, trend kerja landskap di Kuala Lumpur masih di takuk amalan yang mengutamakan spesies hiasan bukan tempatan berbanding spesies asli. Pendekatan ini telah menyebabkan beberapa pokok besar tumbang semasa ribut. Sebagai tindak balas, majlis perbandaran telah mengenal pasti dan menebang pokok-pokok lain yang dianggap “berisiko tinggi”. Artis ini menjemput pengunjung untuk mempertimbangkan amalan semasa kerja landskap dengan mengabadikan corak tunggul kayu yang ditebang itu ke atas kain sepanjang 12 meter dan ke atas cetakan klorofil bersiri. Cadangannya supaya pokok dilihat sebagai makhluk hidup, mempunyai jangka hayat, sejarah, dan makna budaya tersendiri, bukan sekadar bahagian yang ditukar ganti dalam kerja-kerja landskap. Penyertaan kedua-dua jenis pokok — baik yang ditebang mahupun yang dipelihara — dalam cetakan klorofil mendorong persoalan berkenaan kuasa dan kata putus. No Roads Without Trees menzahirkan realiti rumit tentang kehidupan serumpun dengan entiti bukan manusia dalam persekitaran bandar, mengimbangkan pelbagai keperluan, dan membina ekosistem yang lestari.
htmlText_63235824_5D86_3AFC_41D3_88C4FEE11D10.html =
SYARIFAH NADHIRAH
b. 1993
No Roads Without Trees
2025
Mixed media; Chlorophyll printing
Dimensions variable
Despite Malaysia being home to one of the world’s most biodiverse ecosystems, urban landscaping trends in Kuala Lumpur favour ornamental, introduced species over native ones. This approach has led to large trees uprooting and falling during storms in the city. In response, the city council identified and felled other trees it considered ‘high risk’. By capturing the patterns of the stumps of the felled trees on a 12 meter long fabric, the artist invites viewers to consider current landscape practices, suggesting that trees should be seen as living beings with distinct lifespans, histories, and cultural meanings rather than merely interchangeable components in landscaping. The inclusion of both felled and preserved trees in the chlorophyll prints animates questions around authority and decision-making. No Roads Without Trees makes tangible the complex reality of cohabitating with our nonhuman counterparts in an urban setting, of balancing multiple sets of needs and building a sustainable ecosystem.
Meskipun Malaysia merupakan salah satu tempat yang memiliki biodiversiti tertinggi di dunia, trend kerja landskap di Kuala Lumpur masih di takuk amalan yang mengutamakan spesies hiasan bukan tempatan berbanding spesies asli. Pendekatan ini telah menyebabkan beberapa pokok besar tumbang semasa ribut. Sebagai tindak balas, majlis perbandaran telah mengenal pasti dan menebang pokok-pokok lain yang dianggap “berisiko tinggi”. Artis ini menjemput pengunjung untuk mempertimbangkan amalan semasa kerja landskap dengan mengabadikan corak tunggul kayu yang ditebang itu ke atas kain sepanjang 12 meter dan ke atas cetakan klorofil bersiri. Cadangannya supaya pokok dilihat sebagai makhluk hidup, mempunyai jangka hayat, sejarah, dan makna budaya tersendiri, bukan sekadar bahagian yang ditukar ganti dalam kerja-kerja landskap. Penyertaan kedua-dua jenis pokok — baik yang ditebang mahupun yang dipelihara — dalam cetakan klorofil mendorong persoalan berkenaan kuasa dan kata putus. No Roads Without Trees menzahirkan realiti rumit tentang kehidupan serumpun dengan entiti bukan manusia dalam persekitaran bandar, mengimbangkan pelbagai keperluan, dan membina ekosistem yang lestari.
htmlText_6316DEB8_5D86_F7D4_41D5_2955511F4D92.html =
SYARIFAH NADHIRAH
b. 1993
No Roads Without Trees
2025
Mixed media; Chlorophyll printing
Dimensions variable
Despite Malaysia being home to one of the world’s most biodiverse ecosystems, urban landscaping trends in Kuala Lumpur favour ornamental, introduced species over native ones. This approach has led to large trees uprooting and falling during storms in the city. In response, the city council identified and felled other trees it considered ‘high risk’. By capturing the patterns of the stumps of the felled trees on a 12 meter long fabric, the artist invites viewers to consider current landscape practices, suggesting that trees should be seen as living beings with distinct lifespans, histories, and cultural meanings rather than merely interchangeable components in landscaping. The inclusion of both felled and preserved trees in the chlorophyll prints animates questions around authority and decision-making. No Roads Without Trees makes tangible the complex reality of cohabitating with our nonhuman counterparts in an urban setting, of balancing multiple sets of needs and building a sustainable ecosystem.
Meskipun Malaysia merupakan salah satu tempat yang memiliki biodiversiti tertinggi di dunia, trend kerja landskap di Kuala Lumpur masih di takuk amalan yang mengutamakan spesies hiasan bukan tempatan berbanding spesies asli. Pendekatan ini telah menyebabkan beberapa pokok besar tumbang semasa ribut. Sebagai tindak balas, majlis perbandaran telah mengenal pasti dan menebang pokok-pokok lain yang dianggap “berisiko tinggi”. Artis ini menjemput pengunjung untuk mempertimbangkan amalan semasa kerja landskap dengan mengabadikan corak tunggul kayu yang ditebang itu ke atas kain sepanjang 12 meter dan ke atas cetakan klorofil bersiri. Cadangannya supaya pokok dilihat sebagai makhluk hidup, mempunyai jangka hayat, sejarah, dan makna budaya tersendiri, bukan sekadar bahagian yang ditukar ganti dalam kerja-kerja landskap. Penyertaan kedua-dua jenis pokok — baik yang ditebang mahupun yang dipelihara — dalam cetakan klorofil mendorong persoalan berkenaan kuasa dan kata putus. No Roads Without Trees menzahirkan realiti rumit tentang kehidupan serumpun dengan entiti bukan manusia dalam persekitaran bandar, mengimbangkan pelbagai keperluan, dan membina ekosistem yang lestari.
htmlText_637246B0_5D86_37D4_41D3_AAA699BCD999.html =
SYARIFAH NADHIRAH
b. 1993
No Roads Without Trees
2025
Mixed media; Chlorophyll printing
Dimensions variable
Despite Malaysia being home to one of the world’s most biodiverse ecosystems, urban landscaping trends in Kuala Lumpur favour ornamental, introduced species over native ones. This approach has led to large trees uprooting and falling during storms in the city. In response, the city council identified and felled other trees it considered ‘high risk’. By capturing the patterns of the stumps of the felled trees on a 12 meter long fabric, the artist invites viewers to consider current landscape practices, suggesting that trees should be seen as living beings with distinct lifespans, histories, and cultural meanings rather than merely interchangeable components in landscaping. The inclusion of both felled and preserved trees in the chlorophyll prints animates questions around authority and decision-making. No Roads Without Trees makes tangible the complex reality of cohabitating with our nonhuman counterparts in an urban setting, of balancing multiple sets of needs and building a sustainable ecosystem.
Meskipun Malaysia merupakan salah satu tempat yang memiliki biodiversiti tertinggi di dunia, trend kerja landskap di Kuala Lumpur masih di takuk amalan yang mengutamakan spesies hiasan bukan tempatan berbanding spesies asli. Pendekatan ini telah menyebabkan beberapa pokok besar tumbang semasa ribut. Sebagai tindak balas, majlis perbandaran telah mengenal pasti dan menebang pokok-pokok lain yang dianggap “berisiko tinggi”. Artis ini menjemput pengunjung untuk mempertimbangkan amalan semasa kerja landskap dengan mengabadikan corak tunggul kayu yang ditebang itu ke atas kain sepanjang 12 meter dan ke atas cetakan klorofil bersiri. Cadangannya supaya pokok dilihat sebagai makhluk hidup, mempunyai jangka hayat, sejarah, dan makna budaya tersendiri, bukan sekadar bahagian yang ditukar ganti dalam kerja-kerja landskap. Penyertaan kedua-dua jenis pokok — baik yang ditebang mahupun yang dipelihara — dalam cetakan klorofil mendorong persoalan berkenaan kuasa dan kata putus. No Roads Without Trees menzahirkan realiti rumit tentang kehidupan serumpun dengan entiti bukan manusia dalam persekitaran bandar, mengimbangkan pelbagai keperluan, dan membina ekosistem yang lestari.
htmlText_631169D1_5D87_FD54_41C2_9306C406853A.html =
SYARIFAH NADHIRAH
b. 1993
No Roads Without Trees
2025
Mixed media; Chlorophyll printing
Dimensions variable
Despite Malaysia being home to one of the world’s most biodiverse ecosystems, urban landscaping trends in Kuala Lumpur favour ornamental, introduced species over native ones. This approach has led to large trees uprooting and falling during storms in the city. In response, the city council identified and felled other trees it considered ‘high risk’. By capturing the patterns of the stumps of the felled trees on a 12 meter long fabric, the artist invites viewers to consider current landscape practices, suggesting that trees should be seen as living beings with distinct lifespans, histories, and cultural meanings rather than merely interchangeable components in landscaping. The inclusion of both felled and preserved trees in the chlorophyll prints animates questions around authority and decision-making. No Roads Without Trees makes tangible the complex reality of cohabitating with our nonhuman counterparts in an urban setting, of balancing multiple sets of needs and building a sustainable ecosystem.
Meskipun Malaysia merupakan salah satu tempat yang memiliki biodiversiti tertinggi di dunia, trend kerja landskap di Kuala Lumpur masih di takuk amalan yang mengutamakan spesies hiasan bukan tempatan berbanding spesies asli. Pendekatan ini telah menyebabkan beberapa pokok besar tumbang semasa ribut. Sebagai tindak balas, majlis perbandaran telah mengenal pasti dan menebang pokok-pokok lain yang dianggap “berisiko tinggi”. Artis ini menjemput pengunjung untuk mempertimbangkan amalan semasa kerja landskap dengan mengabadikan corak tunggul kayu yang ditebang itu ke atas kain sepanjang 12 meter dan ke atas cetakan klorofil bersiri. Cadangannya supaya pokok dilihat sebagai makhluk hidup, mempunyai jangka hayat, sejarah, dan makna budaya tersendiri, bukan sekadar bahagian yang ditukar ganti dalam kerja-kerja landskap. Penyertaan kedua-dua jenis pokok — baik yang ditebang mahupun yang dipelihara — dalam cetakan klorofil mendorong persoalan berkenaan kuasa dan kata putus. No Roads Without Trees menzahirkan realiti rumit tentang kehidupan serumpun dengan entiti bukan manusia dalam persekitaran bandar, mengimbangkan pelbagai keperluan, dan membina ekosistem yang lestari.
htmlText_11BEFD70_5F79_D554_4190_6D26EACEAC8A.html =
TIGA TAWAI
The Forest Guardians of Nawan:
A Story of Community, Custom and
Custodianship in Long Moh, Ulu Baram
2025
Mixed media, single-channel video
53 min
The Forest Guardians of Nawan: A Story of Community, Custom and Custodianship in Long Moh, Ulu Baram is an installation by inter- disciplinary artists Albert Bansa, Ashly Nandong, Brandon Ritom, and Laing Ngau, collectively known as Tiga Tawai, a Kenyah phrase meaning “with pleasure.” Rooted in research with the Kenyah Lepo’ Tao community of Long Moh, Baram, the work explores questions of ancestral knowledge, resilience, and the traditional community’s enduring commitment to protecting their forest home.
Blending moving images, photography, field sketches, indigenous crafts, and the sounds of multiple local languages, the installation captures the rhythms of life along the Moh and Nawan Rivers. Restored wooden structures serve to frame visual fragments — journal pages, botanical illustrations, interview transcripts — interwoven with ambient sounds and documentary recordings from the field.
Through this immersive assemblage, Tiga Tawai gives voice to the forest guardians of Long Moh, whose work continues through the Nawan Nature Discovery Centre. The indigenous community’s custodianship of their ancestral land underscores the deep connection between land, culture, and collective survival.
Karya instalasi berjudul The Forest Guardians of Nawan: A Story of Community, Custom and Custodianship in Long Moh, Ulu Baram dibikin oleh artis silang-disiplin; Albert Bansa, Ashly Nandong, Brandon Ritom dan Laing Ngau, yang secara kolektif dikenali sebagai Tiga Tawai — sebuah ungkapan yang berasal daripada ucapan syukur masyarakat Kenyah yang membawa maksud “senang hati”. Karya yang mengakar kepada praktik penyelidikan mereka bersama komuniti Kenyah Lepo’ Tao di Long Moh, Baram, ia menerokai persoalan berkait pengetahuan nenek moyang, daya tahan, serta arus perjuangan yang mengalir dalam masyarakat adat untuk mempertahan hutan pertiwi mereka.
Instalasi yang menggabungkan imej bergerak, fotografi, lakaran dari lapangan, kerja tangan masyarakat adat serta rencam bahantara yang ditemui, ia sekaligus menangkap gerak dan rentak nadi kehidupan masyarakat di sepanjang Sungai Moh dan Sungai Nawan. Struktur kayu yang dipulihkan membingkai serpihan visual yang tergantung meliputi halaman jurnal, lukisan botanikal, transkrip temu bual yang dilapisi dengan bunyi ambien serta rakaman dokumentari yang dirakam di tapak.
Melalui assemblage imersif ini, Tiga Tawai memanjangkan suara penjaga Long Moh, yang usahanya turut mengalir melalui penubuhan Nawan Nature Discovery Centre. Jagaan tanah leluhur oleh masyarakat Orang Asal menggariskan persilangan di antara tanah, budaya dan kelangsungan hidup berkolektif.
htmlText_6CD83B18_5D86_5ED4_41BE_5F3CBCB3BEFD.html =
TIGA TAWAI
The Forest Guardians of Nawan:
A Story of Community, Custom and
Custodianship in Long Moh, Ulu Baram
2025
Mixed media, single-channel video
53 min
The Forest Guardians of Nawan: A Story of Community, Custom and Custodianship in Long Moh, Ulu Baram is an installation by inter- disciplinary artists Albert Bansa, Ashly Nandong, Brandon Ritom, and Laing Ngau, collectively known as Tiga Tawai, a Kenyah phrase meaning “with pleasure.” Rooted in research with the Kenyah Lepo’ Tao community of Long Moh, Baram, the work explores questions of ancestral knowledge, resilience, and the traditional community’s enduring commitment to protecting their forest home.
Blending moving images, photography, field sketches, indigenous crafts, and the sounds of multiple local languages, the installation captures the rhythms of life along the Moh and Nawan Rivers. Restored wooden structures serve to frame visual fragments — journal pages, botanical illustrations, interview transcripts — interwoven with ambient sounds and documentary recordings from the field.
Through this immersive assemblage, Tiga Tawai gives voice to the forest guardians of Long Moh, whose work continues through the Nawan Nature Discovery Centre. The indigenous community’s custodianship of their ancestral land underscores the deep connection between land, culture, and collective survival.
Karya instalasi berjudul The Forest Guardians of Nawan: A Story of Community, Custom and Custodianship in Long Moh, Ulu Baram dibikin oleh artis silang-disiplin; Albert Bansa, Ashly Nandong, Brandon Ritom dan Laing Ngau, yang secara kolektif dikenali sebagai Tiga Tawai — sebuah ungkapan yang berasal daripada ucapan syukur masyarakat Kenyah yang membawa maksud “senang hati”. Karya yang mengakar kepada praktik penyelidikan mereka bersama komuniti Kenyah Lepo’ Tao di Long Moh, Baram, ia menerokai persoalan berkait pengetahuan nenek moyang, daya tahan, serta arus perjuangan yang mengalir dalam masyarakat adat untuk mempertahan hutan pertiwi mereka.
Instalasi yang menggabungkan imej bergerak, fotografi, lakaran dari lapangan, kerja tangan masyarakat adat serta rencam bahantara yang ditemui, ia sekaligus menangkap gerak dan rentak nadi kehidupan masyarakat di sepanjang Sungai Moh dan Sungai Nawan. Struktur kayu yang dipulihkan membingkai serpihan visual yang tergantung meliputi halaman jurnal, lukisan botanikal, transkrip temu bual yang dilapisi dengan bunyi ambien serta rakaman dokumentari yang dirakam di tapak.
Melalui assemblage imersif ini, Tiga Tawai memanjangkan suara penjaga Long Moh, yang usahanya turut mengalir melalui penubuhan Nawan Nature Discovery Centre. Jagaan tanah leluhur oleh masyarakat Orang Asal menggariskan persilangan di antara tanah, budaya dan kelangsungan hidup berkolektif.
htmlText_79494EC7_5487_D7BC_41A5_5109288052B9.html =
UMAR SHARIF
b. 1990
Asuhan dan Dandanan
2025
Malaysian school uniform belts
Dimensions variable
With this work, Umar transforms the emblem of Malaysian boyhood, the school belt — into something tender and subversive. Each belt, once rigid and masculine, is frayed and restyled into locks of flowing hair. The transformation recalls the artist’s childhood hobby of unravelling the fibres of his school belts; washing, combing, and styling the strands for hours — a gesture of imagination that now becomes an act of quiet defiance. Presented as a serial display, the work captures the tension between conformity and care, masculinity and vulnerability. Through this delicate process of destruction and preservation, Umar reclaims the narratives imposed upon queer bodies.
Simbol kelelakian Malaysia, iaitu tali pinggang sekolah, telah diolah oleh Umar untuk menjadi sesuatu yang gemalai dan melawan. Setiap tali pinggang yang asalnya kaku dan maskulin telah dileraikan dan didandan seperti rambut terurai. Perubahan bentuk ini menggamit kembali hobi zaman kanak-kanak artis ini ketika mengurai serat tali pinggang sekolahnya; dibasuh, disisir, dan digayakan uraian itu berjam-jam lamanya — sebuah bentuk khayalan yang kini menjadi tanda penentangan dalam diam. Karya ini dipersembahkan sebagai sebuah pameran bersiri dan mengungkap perbalahan antara kepatuhan dan ketelitian, kelelakian dan kerentanan. Umar menebus semula jalan cerita yang dikenakan ke atas tubuh-tubuh queer menerusi proses pembinasaan dan pemeliharaan ini.
htmlText_79516A85_5486_5FBC_41D1_22602AF6318D.html =
UMAR SHARIF
b. 1990
Asuhan dan Dandanan
2025
Malaysian school uniform belts
Dimensions variable
With this work, Umar transforms the emblem of Malaysian boyhood, the school belt — into something tender and subversive. Each belt, once rigid and masculine, is frayed and restyled into locks of flowing hair. The transformation recalls the artist’s childhood hobby of unravelling the fibres of his school belts; washing, combing, and styling the strands for hours — a gesture of imagination that now becomes an act of quiet defiance. Presented as a serial display, the work captures the tension between conformity and care, masculinity and vulnerability. Through this delicate process of destruction and preservation, Umar reclaims the narratives imposed upon queer bodies.
Simbol kelelakian Malaysia, iaitu tali pinggang sekolah, telah diolah oleh Umar untuk menjadi sesuatu yang gemalai dan melawan. Setiap tali pinggang yang asalnya kaku dan maskulin telah dileraikan dan didandan seperti rambut terurai. Perubahan bentuk ini menggamit kembali hobi zaman kanak-kanak artis ini ketika mengurai serat tali pinggang sekolahnya; dibasuh, disisir, dan digayakan uraian itu berjam-jam lamanya — sebuah bentuk khayalan yang kini menjadi tanda penentangan dalam diam. Karya ini dipersembahkan sebagai sebuah pameran bersiri dan mengungkap perbalahan antara kepatuhan dan ketelitian, kelelakian dan kerentanan. Umar menebus semula jalan cerita yang dikenakan ke atas tubuh-tubuh queer menerusi proses pembinasaan dan pemeliharaan ini.
htmlText_795383D6_5487_CD5C_41D0_7E6EEF77B0E6.html =
UMAR SHARIF
b. 1990
Asuhan dan Dandanan
2025
Malaysian school uniform belts
Dimensions variable
With this work, Umar transforms the emblem of Malaysian boyhood, the school belt — into something tender and subversive. Each belt, once rigid and masculine, is frayed and restyled into locks of flowing hair. The transformation recalls the artist’s childhood hobby of unravelling the fibres of his school belts; washing, combing, and styling the strands for hours — a gesture of imagination that now becomes an act of quiet defiance. Presented as a serial display, the work captures the tension between conformity and care, masculinity and vulnerability. Through this delicate process of destruction and preservation, Umar reclaims the narratives imposed upon queer bodies.
Simbol kelelakian Malaysia, iaitu tali pinggang sekolah, telah diolah oleh Umar untuk menjadi sesuatu yang gemalai dan melawan. Setiap tali pinggang yang asalnya kaku dan maskulin telah dileraikan dan didandan seperti rambut terurai. Perubahan bentuk ini menggamit kembali hobi zaman kanak-kanak artis ini ketika mengurai serat tali pinggang sekolahnya; dibasuh, disisir, dan digayakan uraian itu berjam-jam lamanya — sebuah bentuk khayalan yang kini menjadi tanda penentangan dalam diam. Karya ini dipersembahkan sebagai sebuah pameran bersiri dan mengungkap perbalahan antara kepatuhan dan ketelitian, kelelakian dan kerentanan. Umar menebus semula jalan cerita yang dikenakan ke atas tubuh-tubuh queer menerusi proses pembinasaan dan pemeliharaan ini.
htmlText_78743CFD_548E_3B4C_41BB_D00144703830.html =
UMAR SHARIF
b. 1990
Asuhan dan Dandanan
2025
Malaysian school uniform belts
Dimensions variable
With this work, Umar transforms the emblem of Malaysian boyhood, the school belt — into something tender and subversive. Each belt, once rigid and masculine, is frayed and restyled into locks of flowing hair. The transformation recalls the artist’s childhood hobby of unravelling the fibres of his school belts; washing, combing, and styling the strands for hours — a gesture of imagination that now becomes an act of quiet defiance. Presented as a serial display, the work captures the tension between conformity and care, masculinity and vulnerability. Through this delicate process of destruction and preservation, Umar reclaims the narratives imposed upon queer bodies.
Simbol kelelakian Malaysia, iaitu tali pinggang sekolah, telah diolah oleh Umar untuk menjadi sesuatu yang gemalai dan melawan. Setiap tali pinggang yang asalnya kaku dan maskulin telah dileraikan dan didandan seperti rambut terurai. Perubahan bentuk ini menggamit kembali hobi zaman kanak-kanak artis ini ketika mengurai serat tali pinggang sekolahnya; dibasuh, disisir, dan digayakan uraian itu berjam-jam lamanya — sebuah bentuk khayalan yang kini menjadi tanda penentangan dalam diam. Karya ini dipersembahkan sebagai sebuah pameran bersiri dan mengungkap perbalahan antara kepatuhan dan ketelitian, kelelakian dan kerentanan. Umar menebus semula jalan cerita yang dikenakan ke atas tubuh-tubuh queer menerusi proses pembinasaan dan pemeliharaan ini.
htmlText_795AD0AF_5486_4BCC_41CD_ACC1A2383ED3.html =
UMAR SHARIF
b. 1990
Asuhan dan Dandanan
2025
Malaysian school uniform belts
Dimensions variable
With this work, Umar transforms the emblem of Malaysian boyhood, the school belt — into something tender and subversive. Each belt, once rigid and masculine, is frayed and restyled into locks of flowing hair. The transformation recalls the artist’s childhood hobby of unravelling the fibres of his school belts; washing, combing, and styling the strands for hours — a gesture of imagination that now becomes an act of quiet defiance. Presented as a serial display, the work captures the tension between conformity and care, masculinity and vulnerability. Through this delicate process of destruction and preservation, Umar reclaims the narratives imposed upon queer bodies.
Simbol kelelakian Malaysia, iaitu tali pinggang sekolah, telah diolah oleh Umar untuk menjadi sesuatu yang gemalai dan melawan. Setiap tali pinggang yang asalnya kaku dan maskulin telah dileraikan dan didandan seperti rambut terurai. Perubahan bentuk ini menggamit kembali hobi zaman kanak-kanak artis ini ketika mengurai serat tali pinggang sekolahnya; dibasuh, disisir, dan digayakan uraian itu berjam-jam lamanya — sebuah bentuk khayalan yang kini menjadi tanda penentangan dalam diam. Karya ini dipersembahkan sebagai sebuah pameran bersiri dan mengungkap perbalahan antara kepatuhan dan ketelitian, kelelakian dan kerentanan. Umar menebus semula jalan cerita yang dikenakan ke atas tubuh-tubuh queer menerusi proses pembinasaan dan pemeliharaan ini.
htmlText_167BF38B_5C8E_4DB4_41C0_810DF61670CB.html =
WONG PERNG FEY
b. 1974
Tanah Air (Part I)
2025
Digital print on paper
220.5 × 90 cm (× 9 pcs)
Tanah Air (Part I) by Wong Perng Fey reflects the artist’s search for belonging, leading him to the rivers of Peninsular Malaysia. This monochrome photo series captures landscapes imbued with memory and the desire to return. After Perng Fey’s fifteen years abroad, the work contemplates the emotional tension between the artist and the rapid transformation of his homeland, like the flowing rivers he documents. Printed in black and white, the rivers are presented in vertical compositions, tracing their currents and surroundings, drawing the viewer into an enveloping sense of land and water.
Perng Fey shares: “...The journey of creating this work was more complex than I expected. Answers didn’t come easily. Belonging does not arise solely from proximity to the land. Distance, too, shapes the search for closeness. When far away, I absorb memories and experiences, and my longing for the hills and rivers grows more vivid. As I draw nearer, the scent, the breeze, the rain, all greet me with a kind of grace, like a quiet conclusion to all uncertainty.”
Tanah Air (Part I) oleh Wong Perng Fey terbit dari pergulatan dalaman artis bagi mencari susur galur dirinya, yang kemudian memalingkannya untuk meneroka selirat sungai yang ada di Semenanjung Malaysia. Lewat siri foto monokromnya, ia merakam bentuk landskap yang menggarap ingatan serta rasa untuk ‘pulang’. Setelah lima belas tahun menetap di luar negara, Perng Fey menghasilkan karya introspektif ini yang bertitik-tolak daripada ketegangan emosi antara artis serta perubahan tempat kelahirannya yang deras mengalir, seperti sungai yang disaksikannya. Dicetak dalam fotografi hitam-putih, setiap sungai diatur dalam jujukan imej menegak, bagi mendokumentasikan alur sungai, suasana dan persekitarannya dalam merangkul khalayak penonton untuk seakan ‘tenggelam’ dikelilingi tanah dan air.
Merenung prosesnya, Perng Fey berkata: “...Sepanjang perjalanan menghasilkan karya ini, ia lebih rumit daripada yang saya fikirkan bahawa segala yang ditemukan akan memberikan jawapan. Perasaan menjadi sebagian dari sesuatu bukan hanya wujud kerana adanya hubungan dengan tanah semata-mata. Saya sedar yang jarak juga merupakan unsur penting dalam pencarian saya untuk berasa dekat dengan tanah air sendiri. Apabila berjauhan, saya meresap ingatan dan pengalaman yang ada, dan rasa rindu saya kepada bukit dan sungai menjadi semakin jelas. Ketika semakin mendekat dan merapat padanya; bau, bayu, dan hujan semacam membawa khabar baik, seakan sebuah kesimpulan kepada segala ketidakpastian”.
htmlText_16A07658_5C8E_5754_41D2_25520C2B5AF5.html =
WONG PERNG FEY
b. 1974
Tanah Air (Part I)
2025
Digital print on paper
220.5 × 90 cm (× 9 pcs)
Tanah Air (Part I) by Wong Perng Fey reflects the artist’s search for belonging, leading him to the rivers of Peninsular Malaysia. This monochrome photo series captures landscapes imbued with memory and the desire to return. After Perng Fey’s fifteen years abroad, the work contemplates the emotional tension between the artist and the rapid transformation of his homeland, like the flowing rivers he documents. Printed in black and white, the rivers are presented in vertical compositions, tracing their currents and surroundings, drawing the viewer into an enveloping sense of land and water.
Perng Fey shares: “...The journey of creating this work was more complex than I expected. Answers didn’t come easily. Belonging does not arise solely from proximity to the land. Distance, too, shapes the search for closeness. When far away, I absorb memories and experiences, and my longing for the hills and rivers grows more vivid. As I draw nearer, the scent, the breeze, the rain, all greet me with a kind of grace, like a quiet conclusion to all uncertainty.”
Tanah Air (Part I) oleh Wong Perng Fey terbit dari pergulatan dalaman artis bagi mencari susur galur dirinya, yang kemudian memalingkannya untuk meneroka selirat sungai yang ada di Semenanjung Malaysia. Lewat siri foto monokromnya, ia merakam bentuk landskap yang menggarap ingatan serta rasa untuk ‘pulang’. Setelah lima belas tahun menetap di luar negara, Perng Fey menghasilkan karya introspektif ini yang bertitik-tolak daripada ketegangan emosi antara artis serta perubahan tempat kelahirannya yang deras mengalir, seperti sungai yang disaksikannya. Dicetak dalam fotografi hitam-putih, setiap sungai diatur dalam jujukan imej menegak, bagi mendokumentasikan alur sungai, suasana dan persekitarannya dalam merangkul khalayak penonton untuk seakan ‘tenggelam’ dikelilingi tanah dan air.
Merenung prosesnya, Perng Fey berkata: “...Sepanjang perjalanan menghasilkan karya ini, ia lebih rumit daripada yang saya fikirkan bahawa segala yang ditemukan akan memberikan jawapan. Perasaan menjadi sebagian dari sesuatu bukan hanya wujud kerana adanya hubungan dengan tanah semata-mata. Saya sedar yang jarak juga merupakan unsur penting dalam pencarian saya untuk berasa dekat dengan tanah air sendiri. Apabila berjauhan, saya meresap ingatan dan pengalaman yang ada, dan rasa rindu saya kepada bukit dan sungai menjadi semakin jelas. Ketika semakin mendekat dan merapat padanya; bau, bayu, dan hujan semacam membawa khabar baik, seakan sebuah kesimpulan kepada segala ketidakpastian”.
htmlText_14A910F6_5C8E_CB5C_41B1_072C3ABE7824.html =
WONG PERNG FEY
b. 1974
Tanah Air (Part I)
2025
Digital print on paper
220.5 × 90 cm (× 9 pcs)
Tanah Air (Part I) by Wong Perng Fey reflects the artist’s search for belonging, leading him to the rivers of Peninsular Malaysia. This monochrome photo series captures landscapes imbued with memory and the desire to return. After Perng Fey’s fifteen years abroad, the work contemplates the emotional tension between the artist and the rapid transformation of his homeland, like the flowing rivers he documents. Printed in black and white, the rivers are presented in vertical compositions, tracing their currents and surroundings, drawing the viewer into an enveloping sense of land and water.
Perng Fey shares: “...The journey of creating this work was more complex than I expected. Answers didn’t come easily. Belonging does not arise solely from proximity to the land. Distance, too, shapes the search for closeness. When far away, I absorb memories and experiences, and my longing for the hills and rivers grows more vivid. As I draw nearer, the scent, the breeze, the rain, all greet me with a kind of grace, like a quiet conclusion to all uncertainty.”
Tanah Air (Part I) oleh Wong Perng Fey terbit dari pergulatan dalaman artis bagi mencari susur galur dirinya, yang kemudian memalingkannya untuk meneroka selirat sungai yang ada di Semenanjung Malaysia. Lewat siri foto monokromnya, ia merakam bentuk landskap yang menggarap ingatan serta rasa untuk ‘pulang’. Setelah lima belas tahun menetap di luar negara, Perng Fey menghasilkan karya introspektif ini yang bertitik-tolak daripada ketegangan emosi antara artis serta perubahan tempat kelahirannya yang deras mengalir, seperti sungai yang disaksikannya. Dicetak dalam fotografi hitam-putih, setiap sungai diatur dalam jujukan imej menegak, bagi mendokumentasikan alur sungai, suasana dan persekitarannya dalam merangkul khalayak penonton untuk seakan ‘tenggelam’ dikelilingi tanah dan air.
Merenung prosesnya, Perng Fey berkata: “...Sepanjang perjalanan menghasilkan karya ini, ia lebih rumit daripada yang saya fikirkan bahawa segala yang ditemukan akan memberikan jawapan. Perasaan menjadi sebagian dari sesuatu bukan hanya wujud kerana adanya hubungan dengan tanah semata-mata. Saya sedar yang jarak juga merupakan unsur penting dalam pencarian saya untuk berasa dekat dengan tanah air sendiri. Apabila berjauhan, saya meresap ingatan dan pengalaman yang ada, dan rasa rindu saya kepada bukit dan sungai menjadi semakin jelas. Ketika semakin mendekat dan merapat padanya; bau, bayu, dan hujan semacam membawa khabar baik, seakan sebuah kesimpulan kepada segala ketidakpastian”.
htmlText_68C24F21_4D99_D6F4_41CC_0F117697C895.html =
YVONNE TAN
b. 1996
A speculative archive of past and future migrant networks and political culture in Southeast Asia
2025
Aluminium photo print, vitrine, cardstock paper
Dimensions variable
Yvonne Tan’s work stages a speculative future that, at first glance, seems palatable: ASEAN “free trade”, artificial kin networks, and organisational coherence. Yvonne borrows the language of diagrams, state symbologies, organisational charts — the visual scaffolding of Five-Year Plans and corporate decks. But in this world, they collapse with the mythical. Debt temples rise, Mazu (a sea goddess) and the Garuda (of both legend and national symbol) drift across, recalling gods once worshipped by traders, sailors, and migrants: a pantheon of brokerage. Their presence is double-edged. Structures of dependence cycle back in new guises, but such networks also offered solidarity and belonging. The nearby vitrine harkens to their pasts: archives of the kongsi associations that were clan and cartel. The future is past, the past future; in Middleman Land, community and exploitation, devotion and debt, remain entangled.
Karya Yvonne Tan menggambarkan sebuah masa depan khayalan yang pada mulanya nampaknya kelihatan menarik: “perdagangan bebas” ASEAN, rangkaian kekeluargaan buatan, dan kepaduan organisasi. Namun apabila diperhatikan semula, terserlah sisi gelapnya. Yvonne meminjam bahasa diagram, simbolisme kenegaraan, carta organisasi — rangka visual bagi Rancangan Lima Tahun dan presentasi korporat. Namun dalam dunia ini, semuanya runtuh dan bercampur dengan unsur mitos. Kuil hutang menjulang, Mazu (dewi laut) dan Garuda (daripada legenda dan juga simbol kebangsaan) berlegar di udara, mengingatkan kita kepada dewa-dewi yang pernah disembah oleh para pedagang, pelaut, dan perantau — sebuah candi perantara. Kehadiran mereka bersifat dua sisi. Struktur kebergantungan berulang dalam rupa baharu, namun rangkaian seperti ini juga menawarkan solidariti dan rasa kebersamaan. Vitrin berdekatan mengimbau masa lampau mereka: arkib persatuan kongsi yang suatu ketika dahulu merupakan klan dan kartel. Masa depan adalah masa lalu, masa lalu adalah masa depan; di Tanah Dalal, masih ada jalinan erat antara masyarakat dan penindasan, pengabdian dan hutang.
htmlText_607FF34F_45C7_D1E3_41BB_2000E4A05032.html =
Dengan sukacitanya kami mempersembahkan ILHAM Art Show 2025, sebuah pameran yang mengetengahkan para seniman dan kolektif daripada pelbagai latar dan wadah — baik lukisan, lakaran, pencetakan, dan fotografi mahupun instalasi, arca, tekstil, dan video.
ILHAM Art Show yang diwujudkan pada tahun 2022 merupakan sebuah pameran tiga tahun sekali yang bermatlamat untuk menggalakkan daya cipta dan keberanian mencuba dalam kalangan seniman dengan menawarkan peluang dan sumber bagi menghasilkan karya-karya baharu, dan menguji cuba bentuk, wadah, dan konsep baharu. ILHAM Art Show ialah sebuah ruang yang menyokong amalan seni kontemporari di Malaysia.
Sebagai satu-satunya pameran ILHAM yang dilakukan secara panggilan terbuka, ILHAM Art Show dibentuk berasaskan keterangkuman, dan ia terbuka kepada semua seniman yang bertapak di Malaysia, tidak kira jantina, kewarganegaraan, pengalaman, atau wadah yang mereka gunakan. Ia juga terbuka kepada para seniman Malaysia yang tinggal di luar negara. Pameran ini juga tidak mengetengahkan sebarang tema.
Selepas panggilan untuk ILHAM Art Show diumumkan pada bulan September 2024, kami menerima lebih daripada 270 permohonan. Pada bulan Mac 2025, kami mengumumkan seramai 20 orang seniman telah terpilih untuk menyertai ILHAM Art Show 2025. Para seniman dan kolektif ini datang daripada pelbagai disiplin dan generasi; ada yang baharu, ada juga yang sudah lama berkarya. Setiap seniman atau kolektif ini menerima geran untuk menghasilkan karya seni yang dicadangkan. Geran ini ingin menggalakkan mereka untuk membayangkan karya-karya yang tidak dapat mereka kerjakan sebelum ini.
Dua puluh seniman dan kolektif ini dipilih oleh sekumpulan ahli panel yang terdiri daripada Gridthiya Gaweewong, Pengarah Artistik Jim Thompson Art Centre, Bangkok, Sharmini Pereira, Ketua Kurator Museum of Modern and Contemporary Art di Sri Lanka, Wong Hoy Cheong, seniman kontemporari terkenal, dan Rahel Joseph, Pengarah, ILHAM Gallery.
Sepanjang tempoh enam bulan berkarya, para seniman diberi ruang untuk menyesuaikan atau mengubah arah karya yang dicadangkan, dengan panduan dan sokongan pasukan kuratorial galeri.
Biarpun pameran ini tidak bertema, kita tetap dapat melihat benang-benang idea dan tema berulang dalam karya-karya yang dipamerkan. Antaranya: menerokai sejarah untuk merenung masa kini dan membayangkan masa depan, kemusnahan alam sekitar, kecairan identiti, dan hubungan-hubungan kita dengan masyarakat dan keluarga, serta sesama kita, yang sering beralih.
ILHAM Art Show ingin mencambahkan idea-idea baharu dan menguji cuba cara-cara baharu dalam berkarya. Atas matlamat itu, kami mengundang sekumpulan penulis termasuk Azzad Diah, Ong Kar Jin, Zikri Rahman, Ellen Lee, dan Nuraishah Shafiq untuk mewawancara para seniman yang terlibat, sekaligus menulis respons terhadap karya-karya mereka. Esei-esei yang dihasilkan ini akan diterbitkan di dalam katalog ILHAM Art Show 2025.
htmlText_589B7047_45C7_4FE3_4184_634562021032.html =
We are delighted to present the ILHAM Art Show 2025 featuring the twenty selected contemporary artists and collectives whose new works range across a broad array of mediums from painting, drawing, printmaking, and photography to installation, sculpture, textile, and video.
Established in 2022, the ILHAM Art Show is a triennial exhibition platform initiated to encourage innovation and risk-taking by giving artists in Malaysia the opportunity and resources to make new work, and to experiment with form, medium, and concept. The ILHAM Art Show serves as a platform to support and promote contemporary art practice in Malaysia.
As ILHAM’s only open call exhibition, the ILHAM Art Show is designed to be as inclusive as possible. There is no theme and it is open to all artists based in Malaysia, regardless of gender, nationality, experience, or medium. It is also open to Malaysian artists based overseas.
After announcing the call for the second edition of the ILHAM Art Show in September 2024, we received over 270 entries. In March 2025, we announced the twenty artists selected to be part of the ILHAM Art Show 2025. The list of artists was interdisciplinary and intergenerational, with both emerging and established artists and collectives. Each artist or collective was awarded an artist production grant to enable them to envision the kinds of works that they may not have had the opportunity to pursue in the past.
The twenty artists and collectives were selected by a regional panel which included Gridthiya Gaweewong, Artistic Director of the Jim Thompson Art Centre, Bangkok, Sharmini Pereira, Chief Curator of the Museum of Modern and Contemporary Art in Sri Lanka, leading contemporary artist Wong Hoy Cheong, and Rahel Joseph, Gallery Director, ILHAM Gallery.
During the course of the six month working period, the artists also have the opportunity to adapt or change the proposed work, with input from the gallery curatorial team.
Despite the absence of a mandatory curatorial theme, we can nonetheless see common ideas emerging across the works. Among them: the mining of history as a means to reflect on our present and to imagine our future, the growing precariousness of our natural world, the fluidity of identity, and our shifting relationships with society, family, and each other.
The ILHAM Art Show is about the fostering of new ideas and experimenting with new ways of making. In view of this, we commissioned a group of writers including Azzad Diah, Ong Kar Jin, Zikri Rahman, Ellen Lee, and Nuraishah Shafiq to interview the artists, and to write a text responding to their works. The resulting essays will be included in the ILHAM Art Show 2025 catalogue.
## Skin ### Image Image_AF62B718_BC15_567F_41E0_8AB13C0E2DF7.url = skin/Image_AF62B718_BC15_567F_41E0_8AB13C0E2DF7_en.png Image_AF62B718_BC15_567F_41E0_8AB13C0E2DF7_mobile.url = skin/Image_AF62B718_BC15_567F_41E0_8AB13C0E2DF7_mobile_en.png ### Tooltip IconButton_91026CB0_8594_8A98_41B1_3F7B8CC5DFED.toolTip = full screen IconButton_91026CB0_8594_8A98_41B1_3F7B8CC5DFED_mobile.toolTip = full screen ## Tour ### Description ### Title tour.name = IAS-25